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rassegne di fotografia

 

Edgardo Abbozzo

 

Giulio Busti

 

Franco Cocchi

 

      

 

TEMPO DI TERRA

 

Todi (PG) agosto - settembre 1990

 

IL CUORE ANTICO DELL'ARTE

 

La definizione ormai canonica per la ceramica, di "Arte del Fuoco", indica già con chiarezza il suo valore nella cultura visiva.

Ma, più incisivamente, un'altra attribuzione è possibile e degna di scientifico approfondimento, quella di "cuore antico dell'arte", sia per la funzione svolta fin dai primordi, sia anche per le valenze non ancora del tutto esplorate che incidono variamente sugli altri modi espressivi.

Nell'evoluzione della civiltà, è quasi lapalissiana (e quindi - come tutte le cose immediatamente evidenti - spesso trascurata) l'importanza che la ceramica ha avuto nel passaggio dalla "funzione" alla "qualità" delle cose.

Subito dopo aver scoperto il segreto della cottura della terra, il neonato vasaio si dovette porre - per motivi rituali, religiosi o semplicemente di differenziazione sociale - il problema di diversificare gli oggetti e di assegnare a ciascuno una forma; quasi contemporaneamente, riconobbe la possibilità della scultura e della architettura con materiale fittile; parallelamente, la considerazione sui diversi esiti cromatici della cottura stimolò la ricerca sulla pittura: in tempi rapidissimi il vaso divenne la superficie deputata per composizioni sia di argomento di illustrazione fumettistico - mitologico che di libera elaborazione formale, collaborando in sostanza all'evoluzione di tutta la pittura.

Il Fuoco, nei procedimenti operativi della ceramica, consuma l'Aria per cuocere la Terra sottraendole, l'Acqua: sul piano ideale, si ottiene concretamente la summa degli elementi primari dell'esistenza; l'immutata perennità del procedimento, nel corso dei millenni, allude chiaramente all'altrettanto immutato fondamento del pensiero che, ampiamente dilatato e variamente orientato, non può però prescindere dagli eterni processi vitali della natura.

La specifica costituzione chimica del materiale - la terra da cuocere - diversa in ciascun punto dell'epidermide del pianeta, anche a distanze minime; i complessi e spesso insondabili intrecci dei fenomeni che incidono sui processi lavorativi (clima, altitudine, pressione atmosferica e così via); una cultura ancestrale tramandata, per via orale, di generazione in generazione con particolari accorgimenti all'apparenza insignificanti ma in realtà determinanti: gli elementi che concorrono alla realizzazione della ceramica hanno creato una gamma infinita di varianti per una pratica comune a tutti i popoli anche a quelli agli antipodi per collocazione geografica, per vicenda storica o per condizione civile.

L'attività ceramica diventa quindi, sul piano dell'antropologia, un elemento determinante per la connotazione di una regionalità che non è frammentazione.

Anche per questo motivo, nella storia dell'arte si è talvolta ridotto la ceramica ad "arte applicata" e quindi "minore", in nome di un universalismo che apparentemente le sembra estraneo.

Nei secoli, però, caratterizzati da una profonda idealità umanistica - quando cioè la tensione all'universale si riconosce anche nello specifico particolare - l'attenzione a questo tipo di attività risulta più acuta e la lettura che se ne fa è più ampia ed appassionata.

Non a caso, quindi, alle soglie del terzo Millennio, il bisogno di un nuovo Umanesimo - che armonizzi le istanze dell'individuale interiorità con i grandi temi ideali e politici - assegna alla ceramica il ruolo protagonistico di "cuore antico dell'arte" liberandola dall'esigenza della "funzione" in vista della "pura qualità"; e gli artisti vi si accostano per dedurne i temi e gli elementi di più vasto respiro, sul piano della speculazione ideale, su quello della storia della ceramica ed anche su quello della tecnica e dei rapporti con le nuove tecnologie.

La vicenda storica e contemporanea della scuola di Deruta - che solo assai di-recente si è cominciato ad indagare scientificamente con qualche risultato importante - può essere assunta quasi a paradigma delle sorti alterne (sul piano degli esiti verificabili) che questa attività subisce nel corso dei secoli; ma anche della perenne continuità del genere, con tutte le valenze che esso può assumere in rapporto ai diversi momenti storici, alle mutate situazioni sociali e culturali, alla comparsa di quelle figure carismatiche che una volta ogni tanto compaiono sulla scena a calamitare l'interesse, a stimolare l'impegno e la ricerca, a riannodare i fili di una tradizione lunga e troppo importante per lasciarla disperdere.

"Tempo di terra", attraverso la sintetica rassegna delle presenze attuali più significative del settore, non vuole e non può essere - esplicitamente - una proposta di verifica storico-scientifica della situazione oggi.

Ma, al tempo stesso, si colloca implicitamente anche come stimolo alla riflessione sui temi della tradizione derutese, se si osserva la complessità delle motivazioni che sostengono e fanno ricca la produzione dei tre protagonisti, nella cui opera si compendia tutta la vasta gamma di pulsioni, di riflessioni, di intenti che dalla sfera della speculazione sui cardini della sapienza e dell'esistenza, attraverso la manualità del fare, la storia delle tecniche - e in particolare dello "stile derutese" - giunge via via fino all'uso disinvolto della tecnologia nobilitata nell'arte ed all'ambiguità come sistema di svelamento-ri/velamento, attraverso l'arte, della realtà.

Il dato che accomuna Edgardo Abbozzo a Giulio Busti e a Franco Cocchi (e, in qualche modo, anche ad Enzo di Grazia che con loro, per questa sua parte, percorre l'itinerario di "Tempo di Terra") è appunto in questa volontà di riflettere sulle radici della ceramica nelle sue motivazioni locali, senza che questo argine diventi limite, ma per dedurne invece tutte le possibili implicazioni e dilatazioni verso una nuova dimensione - più umanistica ed universale - dell'arte.

Nell'operazione, Abbozzo si colloca sullo spartiacque della rivitalizzazione della cultura ceramica a Deruta, attraverso molte e diverse funzioni.

In primo luogo, attraverso la pratica diretta, nella quale lo spessore alto e compatto delle sua qualità di sensuale manipolatore della materia si è dimostrato in una lunga e meditata professione, i cui primi esiti datano nel 1953, quando si propose come giovane trionfatore di un "Premio Deruta"; e si sviluppa attraverso la spericolata ma scientificamente puntigliosa ricerca sulle tecniche di lavorazione e sulle possibili dilatazioni di esse all'interno ed all'esterno delle specifiche peculiarità, fino agli esiti recentissimi in cui l'innesto provocatorio (Neodada? Neopoveristico? Neo-optical? o, perché no, semplicemente e candidamente ludico, estroso, creativo) degli effetti laser piega alla resa estetica la tecnologia industriale, liberandola dalle scorie della funzionalità e restituendola alla libertà della "pura qualità".

In secondo luogo, attraverso la funzione didattica, prima; quella di direzione dell'Istituto d'Arte, poi; ma, più in generale, attraverso il ruolo carismatico di riferimento culturale per intere generazioni che non solo non rinnegano (chi potrebbe? e come?) questo debito di rapporto, ma spesso ne fanno un elemento - esplicito o implicito; cosciente o involontario - di fondamento per la propria ricerca.
In particolare, in questa funzione di "suggeritore", Abbozzo ha avuto il merito di indicare la ricerca storica e scientifica sulla ceramica derutese come una strada maestra sulla quale il suo viaggio è stato forse marginale, ma quello compiuto da Busti e da Cocchi ha avuto la determinazione e la passione di chi ricerca le radici del proprio mondo per costruirne il futuro.

Ma la maestria di Abbozzo (in un'accezione del termine ormai obsoleto nell'uso che ne recuperi intatta la valenza etimologica) si manifesta soprattutto nella tensione a riportare al pensiero (al logos, perché no?) il suo lavoro artistico, per cogliere attraverso la pratica estetica il senso dell'ontologia e della gnosi.

Nel caso specifico, la radice cosmologica dell'attività ceramica si presta agevolmente alle elaborazioni alchemiche che Abbozzo pone sempre (con spirito ieratico che talora si fa sciamanesimo) alla radice della sua creatività e sviluppa in coerente sintonia, al di là dei materiali e delle tecniche utilizzate.

Per di più, la corposa naturalezza dei materiali plasmati gli consente di affondare le radici della sua operatività - addirittura materialmente -nella terra d'origine, completando mirabilmente quella concezione dell'artista-albero (le radici nel territorio, il tronco nella storia, le foglie nella poesia) che è la chiave di lettura più affascinante della sua arte.

La scelta di campo di Giulio Busti è quella dell'immersione totale nella struttura primigenia della ceramica, interpretata come attività umana prima ancora che come esercizio estetico; e nella sua storia millenaria, percorsa sia come rassegna delle tecniche e delle soluzioni formali che come testimonianza di cultura e di civiltà.

La sensibile (finanche viscerale) partecipazione alla materia plasmata - anzi, guidata come fosse fornita di vita autonoma - diventa quindi non tanto attività operativa quanto un modo di vivere e di comunicare con una cosa viva.

Il procedimento di elaborazione, fino agli oggetti finiti, è un percorso raffinato ed intensamente partecipato attraverso le infinite possibilità di soluzione tecnica per raggiungere quegli effetti - e proprio quelli - che solo un particolare accorgimento - e nessun altro -può consentire in maniera ottimale, viva e suggestiva.

Per quello che attiene alle soluzioni formali, è la conoscenza storica - intesa come processo organico e profondo della evoluzione nel tempo delle grafie e delle composizioni - a consentire la più ampia gamma di scelte, il cui minimo denominatore è una raffinata eleganza; dalla selezione tra le proposte a dalla sintesi del meglio che in ciascuna si è affermato nasce il personale intendimento di gusto equilibrato e di raffinato linguaggio, nel quale la voluta ambiguità tra una corretta adesione ai canoni ed "una vivace attualità crea effetti suggestivi e stimolanti.

In questo modo, sapienza tecnica e profonda conoscenza storica finiscono per costituire un unicum inscindibile, la cifra stessa della grafia di Busti, che - lungi da suggestioni citazionistiche o da epigonistiche riproposizioni - aggiunge al senso attualissimo della qualità per sé il rasserenante supporto delle lezioni del passato che il cuore antico dell'arte del fuoco hanno mantenuto vivo e palpitante fino ai nostri giorni.

Ne risulta la figura di un appassionato ricercatore - sul terreno della tecnica, non solo, ma anche su quello dell'indagine letteraria e della riflessione storica - che vive l'attività ceramica con quella passione e quella fede che sono l'autentico sostegno dì ogni studioso.

L'impegno culturale di Franco Cocchi è rivolto piuttosto all'antropologia, in senso lato, che ad una specifica attività: a queste condizioni, la ceramica fornisce una lunga serie di suggerimenti, di proposte e di intuizioni, piuttosto che porsi come primario - o unico -campo di operatività.

Necessariamente, il suo lavoro risente di una convinzione concettuale dell'arte, che della simbologia, della allusività e (perché no) della ambiguità si serve per suggerire più varie e generali riflessioni sulla condizione umana.

La stessa scelta della ceramica - in alternativa ad altre forme di espressione che pure si presterebbero (ed anche più agevolmente) a realizzare gli stessi contenuti - è legata ad una profonda convinzione del radicamento nel territorio come presupposto esistenziale non solo per l'artista, ma per l'uomo.

L'analisi delle forme, delle tecniche e della loro evoluzione storica nelle singole realtà geo-grafiche consente infatti la connotazione di un ambito territoriale, senza che per questo venga messa in discussione quella tensione sovranazionale che si va affermando con sempre maggiore forza nel nostro tempo.

All'interno della cornice generale di intenzioni, la pratica concreta si esercita con un uso particolare dei materiali, la cui volontaria ambiguità si legge chiara fin dal primo impatto, essendo le soluzioni di colore costituite in maniera da poter rimandare a qualunque altro materiale (dal ferro alla plastica alla pietra) per una tecnica che, glissando in parte i canoni del genere (senza peraltro ignorarli o metterli in discussione) produce effetti di smaltatura di più varia possibilità.

Contribuisce al trompe l'oeil anche la scelta delle forme e della loro organizzazione (due sottili lastre sagomate ad anfora disposte eccentricamente su piani diversi della stessa base; una linea sinuosa che ripiega su se stessa prima di lanciarsi nel vuoto) sono tesi a suggerire forza e tensione, inganno e sdoppiamenti, letture improbabili e spesso contraddittorie.

L'inserimento di materiali tratti dalla modernissima tecnologia (il led in un piatto di classica compostezza) realizza ironiche dislocazioni, rimandi indecifrabili, condizionamenti altri.

Ne risulta un'operazione che dalla cultura visiva concettuale recupera la lezione più duratura ed efficace, attiva anche quando viene calata nella specificità di una tecnica, quella ceramica, che è l'unica verità asseribile, per il saldo e concreto radicamento nella realtà degli uomini e della terra.

Tre modi, quindi, di reinventare la ceramica, che le valenze di essa assumono tutte, anche se ne privilegiano apertamente alcune: Abbozzo, intensamente speculativo e attento alle pulsioni intime; Busti, decisamente orientato ad una lettura storica e tecnica; Cocchi, fortemente motivato dalle intenzioni antropologiche.

Ma, nella visione complessiva, una proposta di lettura della ceramica come di un mondo antico ed intenso, sicuro riferimento in un momento in cui l'arte è alla ricerca di convinte certezze, di valori saldi, di fondamenti stabili.