viale Trieste, 19 33170 PORDENONE (I) tel. e fax ++39 0434 552174 c. 3388894652 laroggia@tin.it

 

HOME

ANNALE

ARTISTI

CALENDARIO

SEDE

STORIA

VETRINA

COLLETTIVO LINEACONTINUA

PASSEGGIATE ITALIANE

PASSEGGIATE EUROPEE

MESSA A FUOCO

rassegne di fotografia

 

Toni Buso

 

25 ottobre – 13 novembre Pordenone Personale

 

LA POETICA DEL "FANCIULLINO" NELLA PITTURA Dl TONI BUSO

Quando si tenta la sintesi estrema dei caratteri di un'età, è quasi obbligatorio il ricorso alla dominante del pensiero speculativo in quel periodo: in età storica, si passa dalla religiosità del Medioevo all'Umanesimo per sfociare nel Rinascimento, dal Barocco fino all'età dei Lumi e, nell'Ottocento, al Romanticismo.

In ogni tempo e in tutte le situazioni, l'Estetica è stato campo privilegiato della ricerca, quando addirittura non è stato motore de pensiero stesso; e l'evoluzione della storia del 'Arte è stata parallela (e spesso determinante) alla Storia della Civiltà.

Il XX secolo sembra però fare eccezione a questa norma e può facilmente indicarsi come un "secolo senza filosofia", da momento che non è emersa, in tutto l'arco centenario, una direttrice de pensiero che potesse essere assunta a cifra de l'età, a meno che non si faccia ricorso all'indicazione di "era atomica" - che ha poco a che vedere con la speculazione filosofica - o ad altre indicazioni occasionali, valide per breve tempo o per limitati campi di interesse.

Conseguentemente, anche gli indirizzi dell'Estetica non sono stati omogenei e non hanno dato luogo a proposte se non ripetitive o "citazionistiche" (come ci si è compiaciuti talora di sottolineare) quasi che non ci fosse più né voglia né spazio per superare il deja vu e costruire nuove ipotesi di ricerca. Eppure, molti accenni o tentativi non sono mancati, anche se stentati o di ambito limitato: ed una certa influenza hanno esercitato, almeno su alcune forme di civiltà.

In particolare, il gusto del Realismo ha dato prove non indifferenti nella seconda metà del secolo, a partire dal Neorealismo, che si è affermato solamente in Italia e si è sviluppato soprattutto come linguaggio cinematografico e solo marginalmente nelle arti visive; sulla stessa lunghezza d'onda si è mosso il Nouveau Realisme francese; e da una simile condizione di pensiero si possono far discendere la Pop Art, per un versante, e l'Arte Povera, per un altro versante. In nessun caso, però, si potrebbe parlare del Novecento come del secolo del Realismo.

Anche perché, agli inizi del secolo, era stata una tensione per certi versi opposta a dominare la vicenda culturale, quella di scaturigine irrazionalistica da cui erano nate le varie letture dell'Astrattismo e che in qualche modo erano state sintetizzate da Pascoli nella famosa teoria del "Fanciullino", di quella facoltà creativa che tutti gli uomini possiedono naturalmente e che però viene progressivamente nascosta o soffocata per emergere solo negli artisti.

Anche se non si può parlare di un "pensiero filosofico pascoliano", non c'è dubbio che una larga e fondamentale presenza del "fanciullino" è riconoscibie nel pensiero ispiratore di chi si pone di fronte alla creazione artistica con spirito libero e immediato, teso a cogliere emozioni e suggestioni visive piuttosto che a raccontare, descrivere o comunicare.

Fin dagli inizi del secolo, infatti, l'idea di un "automatismo" della creatività, affidato unicamente all'estro, guidò e scelte degli sperimentatori intenti a distruggere i canoni classici e ad affermare una libertà anarchica dell'artista: su un versante, si aprì la strada all'astrattismo, per così dire, classico che affidava al "caso" il compito di guidare la costruzione dell'opera; su un altro versante, la "regola" si impose come guida ad un'arte di pure forme, linee e colori.

Anche se il mondo del 'infanzia diventava solo un pretesto per forme ricercate e complessamente elaborate, per tutti, però, sembrava valere la condizione di base di interpretare l'arte come un'attività ludica, spontanea, fanciullesca: da Klee a Licini, da Arp e Mondrian, da Duchamp a Pollock, tutta l'arte astratta del Novecento ha finito per ruotare intorno ad un senso del "primitivo" che in forme differenti ma convergenti ha ispirato a produzione migliore.

Superata a boa del secolo (e del millennio), mentre ancora ci si interroga sul carattere del XX secolo e si guarda preoccupati alla difficoltà di dare un indirizzo teoretico al XXI, il dato più rilevante della cronaca dell'arte è la perenne attualità del "fanciullismo" come fondamento di molte ricerche estetiche, della persistente - voluta - incertezza tra "regola e caso" come strumento per fare arte astratta.
Toni Buso testimonia concretamente ed efficacemente questo spirito di ricerca della forma pura attraverso un linguaggio derivato dall'infanzia, elaborato in termini di "ingenuità" e costruito alla fine come ricerca di pura astrazione.

I riferimenti di base sono infatti il mondo linguistico dell'infanzia, dai giochi ai disegni automatici, dalle incasellature dei quaderni alla rottura dei limiti del foglio; ma il procedimento compositivo si dirige poi verso una sensuale ricerca dei valori cromatici, dei toni continuamente diversificati, delle velature preziose, al limite di una sensuale ricerca della forma per sé.

La griglia squadrata a cui l'opera viene asservita preventivamente, richiama infatti immediatamente i fogli che i bambini usano per i loro disegni: e, in qualche caso, il punto di partenza è proprio una composizione infantile realmente osservata.

Ma, specialmente in alcune composizioni, sono i giochi canonici dell'infanzia (da quello dell'Oca al Monopoli, al "Campanone", tanto per fare degli esempi) a tornare alla mente dì fronte alla spaziatura quasi rigorosa dell'opera (prevalentemente su carta, non a caso) ed alla disposizione libera degli oggetti e delle forme, in quella condizione di indifferenziata simultaneità con cui nella mente di un bimbo si accavallano e si intrecciano i dati della breve memoria.

A monte - e in trasparenza - si rivela in piena evidenza la sapienza dell'autore che si serve di questo "fanciullino" interiore per dare alle composizioni il corpo razionale e definito della classica pittura, realizzando composizioni circolari in cui spirali-gioco opportunamente collocate danno al dipinto quel senso di rotazione che una lunga e meditata scuola pittorica pone come dato di ricerca compositiva; oppure, proponendo altre costruzioni che sanno di architetture improbabili, di campi aperti su cui volano imprevedibili aquiloni, o di basiliche diafane dove si celebrano i giochi più antichi ed eterni.

I riferimenti colti sono infiniti e percorrono tutta la storia dell'arte contemporanea, dalle suggestioni primitivistiche (da Gauguin a Baj, da Modiglioni a Picasso) alle surreali arditezze di mondi "altri" (da Mirò a Licini, da Klee a Paladino): ma la conclusione non ha mai niente a che vedere coi modelli più o meno evidenti, dal momento che Buso si pone in realtà da fanciullo davanti alla tela e, nel rapporto tra la griglia culturale adulta e l'istintiva capacità creativa, favorisce sempre e soprattutto l'atteggiamento ludico, le soluzioni più immediate e, in qualche modo, automatiche.

Percorrere le sue tele significa avventurarsi in un impalpabile mondo di cromie e di invenzioni, di sogni e di utopie, dove la compagnia dei grandi del passato è decisamente marginale, anche se non priva di suggestione.

Ma Buso è soprattutto, per scelta e per sua definizione, un pittore astratto che il suo lavoro sviluppa lungo il filo sottilissimo della ricerca sul colore e sulle sue infinite possibili manipolazioni. La già improbabile verosimiglianza delle forme si dissolve, infatti, quasi completamente nel procedimento pittorico teso a coordinare tutte le possibili valenze di una tavolozza prevalentemente solare ed aerea, dove i bianchi presentano un'infinità di soluzioni, in uno spazio persino infinitesimale, e dove la gamma dei rossi dialoga con quella degli azzurri in un gioco a rimpiattino che è soprattutto ricerca di spaziale luminosità.

La tendenza a trattare la pittura con amore artigianale, sfruttando tutti gli effetti e le potenzialità che offre il dominio assoluto del colore, propone un pittore attento e calibrato che le gocciolature utilizza (quando siano casuali) o impone (quando se ne avverte la necessità) per costruire punti di fuga visiva, per alleggerire le qualità delle masse, per arricchire uno spazio.

In altri termini, al "fanciullino" che segue l'istintiva creatività subentra il maestro del colore, con tutto il bagaglio della sua formazione artistica, che costruisce i suoi dipinti come un arabesco premeditato e destinato a cogliere un personale senso del puro colorismo.

II risultato finale è un'opera perennemente in bilico tra il sogno infantile e la corposità della composizione astratta; tra la "casualità" degli elementi assemblati e la "regola" della loro traduzione in termini di pittura; tra il "gioco serio al pari di un lavoro" (per usare una citazione da Pascoli) e la "serietà giocosa" dell'artista ("... e lasciamoli divertire", per parafrasare Palazzeschi).

Ma soprattutto si percorre, attraverso i dipinti di Buso, un itinerario in una personalità antica e modernissima, originale e radicata nella storia, liberissima nella creatività e disciplinatissima nella composizione.

 

Pordenone, 26 giugno 2003