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Silvio Craia

 

Pordenone “la roggia ”1981 BRANI SPARSI 1 - Personale

 

Tra i fatti di maggiore rilevanza nella cultura visiva in Italia, nella metà degli anni Sessanta, la spontanea aggregazione in "gruppi, "cooperative", "collettivi" e simili costituì senza dubbio un fenomeno particolare, capace di dare una prima -provvisoria ma organica - sintesi a proposte e tensioni, di diverso segno e scaturigine, che in quel convulso periodo vivacizzavano la cultura. Il lavoro svolto da questa S.p.A. dell'arte (dove l'ultimo termine aveva il trasparente significato etimologico da "agire" nel territorio) fu notevole e quasi sempre non finalizzato ad un utile specifico, sostenuto com'era da una forte spinta ideale (e spesso ideologica): "noi siamo quelli che allestiscono i convogli, fanno salire tutti e, al fischio di partenza, decidono di scendere per avviare altri progetti", era uno dei paradossi che più spesso circolavano nei discorsi dei collettivi.

L'obiettivo primario era infatti quello di stimolare la creatività collettiva, di creare occasioni estetiche, di provocare dibattito e crescita, sociale e culturale: "potremmo anche produrre solo idee lasciando che sia la gente a realizzarle" era un'altra delle convinzioni ritornanti.

Il fenomeno si sviluppò in tutta la penisola, con connotazioni diverse e connaturata al territorio: a Milano come a Bari, a Venezia come a Napoli, a Roma come a Macerata; ma, proprio quando sembrava dovesse costituire la strada maestra per un'evoluzione coerente dell'estetica in direzione socio-politica, il movimento si dissolse nel nulla, perché non si seppero trovare (se mai furono cercati) i correttivi e gli aggiustamenti per essere all'altezza dei nuovi tempi che, annunciati nel 77, si sono poi vertiginosamente sviluppati nel decennio successivo.

Bastò che un critico "vedesse la Madonna" e che un attore "apparisse alla Madonna" per rimettere tutto in discussione: alla S.p.A. dell'arte si sostituì un Soggetto politico Autonomo arrogante e rampante che, con gusto totalizzante, spazzò via tutte le esperienze del decennio precedente: solo oggi, con un minimo di buonsenso, si cerca di rivisitare quelle tensioni per recuperane tutto il buono che era stato ottusamente scavalcato, distrattamente ignorato o acriticamente rifiutato.

Per gli operatori che tante energie avevano profuso nell'operare estetico ne! sociale, il problema di riciclare si pone in termini quasi drammatici: qualcuno ebbe la prontezza di farlo subito, usurpando a sé anche il lavoro di gruppo svolto da tanti rimasti nell'ombra; i più, invece, si ritirarono a coltivare l'orticello o la memoria di sé:"speriamo che alla fine una traccia resti del nostro lavoro; e che qualcuno, prima o poi, la ritrovi" era uno dei ritornelli consolatori forse non tanto illusori.

Non è difficile, infatti, a chi percorre oggi i territori dell'arte, trovarsi di fronte ad un Emilio Villa o ad uno Stelio Maria Martini (per non parlare degli inossidabili Pierre Restany e Mirella Bentivoglio) che, per nulla preoccuparsi delle direzioni scelte del mercato dell'arte né dalle strade percorse dagli ex compagni di viaggio, continuano a sviluppare un'opera intensa e metodica per il decentramento della cultura, per i linguaggi alternativi, per il rinnovamento continuo della visualità; e, a tratti - quasi a scadenze periodiche - fanno sentire la loro presenza autorevole e determinante.

Silvio Craia nasce e si forma, come artista, in quel clima collettivistico e sperimentalista che si anima, a Macerata, delle sue"idrologie" realizzate in collaborazione per l'appunto, con Villa; oppure sulle provocazioni "agra" (agravitazionali) di Monachesi, altro compagno di un lungo viaggio.

Quelli che più da vicino lo interessano, sono i problemi del linguaggio della sua manipolazione, dei nuovi materiali e della loro dislocazione in termini estetici: su questi, costruisce una grafia suggestiva e pregnante di molteplici sviluppi; le soluzioni finali, poi, vengono puntualmente proposte in una vasta serie di iniziative che toccano non solo i centri deputati (con sempre minore scandalo) ma anche i nuovi territori che all'arte si andavano aprendo per effetto del decentramento della cultura e del coinvolgimento delle realtà territoriali.

La grande ondata dell'attività estetica nel sociale, però, ebbe soprattutto il merito di stimolare e sviluppare nuovi poli periferici come riferimento per le attività artistiche; tra essi, Macerata - con la pinacoteca e le strutture collegate - si qualifica presto come uno dei più attivi e coerenti, per l'opera non ancora adeguatamente sottolineata di Elverio Maurizi che del piccolo centro marchigiano fece un motore propulsivo per l'arte negli anni Ottanta e dei suoi spazi espositivi una palestra per molti - allora giovanissimi - protagonisti della cultura.

Coerentemente alle intenzioni di partenza, Craia trasferì per molti anni il suo impegno dall'attività operativa individuale al coordinamento di queste iniziative: per questo, la sua presenza militante risulta, per più di un decennio, diradata e - apparentemente - occasionale.

In realtà, l'indagine sul linguaggio, catturato e liberamente stravolto in vista di nuove fantasmagorie; il riutilizzo estetico di elementi naturali (acqua) e artificiali (plexiglas) il raffinato uso degli effetti ottici armonizzati all'antico gusto dello strappo, dell'accartocciamento: insomma, tutto il patrimonio linguistico costruito negli anni di esordio ed elaborato tenacemente lungo l'arco dell'attività, veniva puntualmente riverificato, aggiornato e risistemato - affinandone gli esiti - alla luce anche di un nuovo bisogno di manualità del dipingere e di sensualità delle cromie.

Questi esiti, di volta in volta, sono stati segnalati nelle maniere più opportune fino a recuperare, in anni recenti, una tensione di presenza più continua e determinata.

Sicché, Craia si trova oggi in una sorta di condizione di privilegio, rispetto a tempi in cui il vissuto dell'ultimo quarto di secolo è oggetto di attento riesame da parte delle nuove generazioni, che vi scoprono potenzialità inesaurite e intuizioni non portate a compimento: ripercorrendo se stesso e la sua storia, egli ha infatti la possibilità di riprendere continuamente un discorso ininterrotto e di riproporne i termini alla luce della più convincente attualità.

E' il caso delle "nuove idrologie" (per riferirsi ad un esempio concreto) che possono agevolmente essere riproposte, in termini di maggiore eleganza formale e di più articolata elaborazione tecnica, senza che per questo debbano cedere niente dello spessore antico o dell'attuale intensità.

Si delinea cioè, molto chiaramente, il fil rouge tra una lunga esperienza vissuta con intensa partecipazione alla realtà sociale e culturale del secolo; ed una forte tensione agli sviluppi futuribili del linguaggio dell'arte, sulla strada maestra di un'intenzione estetica che, nata all'insegna dell'antropologia, si sta sempre più evidentemente caratterizzando come la risposta neo-umanistica ad una fin troppo lunga stagione (che si spera tramontata) di caduta dei valori umani.