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Peppe Ferraro

 

Baia Domitia (CE) 1973 (circa) Personale

 

Spazio - forma - linea - colore: una relazione (o una serie di relazioni) che sono alla radice di qualsiasi proposta estetico-figurativa e dalla cui soluzione dipende, necessariamente, un significato che voglia essere in qualunque modo valido ed attivo dell'impegno artistico e culturale di un pittore.

Farsi largo, oggi, nella pletora di proposte di senso figurativo - moderno, con una visione che non sia stantia, ripetitiva o pedissequa, non è impresa agevole, se non si abbia in mente una prospettiva netta e chiara di lavoro e di impegno, se non si siano attraversate, se non tutte, almeno le più qualificanti tra le esperienze contemporanee nella direzione dell'arte figurativa.

Peppe Ferraro è giunto ad una figurazione - che molti elementi autorizzano a qualificare di ampia e comprovata validità (appunto) - attraverso la ricerca sulla funzione bi e tri-dimensionale delle cose, in un processo progressivo di dissoluzione degli elementi tradizionali della figurazione, dalla ricerca dell'elemento plastico del chiaroscuro, all'effetto cromatico legato alla dimensione ed alla rappresentazione degli oggetti, fino all'oggetto stesso; ultimo passo potrebbe essere (e in qualche caso è stata) la ripulsa finanche del pennello o del colore: ma, fortunatamente (diremmo), è stato solo un momento facilmente superato, perché la vocazione istintiva di Ferrare è indiscutibilmente la pittura moderno-figurativa o, al massimo, astratta, per cui l'oggetto in tutte le sue collocazioni e dimensioni o, peggio ancora, l'action peanting gli riescono ancora estranei.

Partire dal reale, per coglierne le suggestioni più vive ed efficaci; e di queste cogliere, in un ultimo e maturo processo di sintesi, il senso fondamentale della ricchezza cromatica e dell'incisività del segno netto ed immediato, in pratica il processo di definizione della grafia di Ferraro, che il dissolvimento dell'oggetto, del dato reale vede solo in funzione del recupero della forma più genera e, intuita più che rappresentata, del colore trattato vivacemente, con segni netti, a larghe stesure di spatola o addirittura con la tecnica del drepping che aiuta certe granulosità del tessuto da cui emergono i giochi di masse più o meno compatte necessarie alla sua grafica cromatica.

Ma neanche si può parlare astrattismo, nel momento stesso in cui si registra la negazione dell'oggetto reale, perché in fondo le cose non risultano tanto dissolte da essere illeggibili, tanto frammentate da scomparire, se non dalla vista, dalla memoria almeno. La lezione dell'astrattismo, se mai, è servita piuttosto a precisare certe intuizioni dell'essenza del reale che, assimilato ed assorbito dal colore e dalla linea, si recupera, successivamente, in un processo di rielaborazione e di ricostruzione che costringe lo spettatore fruitore ad « entrare » nell'opera non più da semplice, superficiale e distaccato osservatore, ma piuttosto da protagonista e compartecipe dell'attività estetica, che si completa nella sua visione forse più chiaramente che non nella realizzazione grafica dell'operatore - produttore.

In questo senso, soprattutto, l'opera di Ferraro risulta modernissima, viva ed interessante e si colloca facilmente tra le esperienze più valide e promettenti dell'attività artistica meridionale.

 


 

Gubbio 1991 Personale

 

L'evoluzione del pensiero estetico - solitamente proposta come vicenda lineare - si presenta inevitabilmente, a chi guardi appena sotto la superficie, come una successione continua di differenze e di alternatività di tendenze, la cui contrapposizione -spesso non solo teorica o dialettica - è la vera chiave dello sviluppo.

La presenza contemporanea, sulla scena dell'arte, di artisti diversamente orientati non è infatti la dominante di un momento o di una temperie quanto piuttosto la costante di tutti i tempi e di ogni situazione; e gli intrecci composti delle diverse tensioni sono stati sempre il lievito più efficace per la crescita della cultura, le cui tappe sono segnate per lo più da salutari "crisi di rinnovamento" o da geniali intuizioni.

Il secolo XX, per oggettive cause storiche - guerre mondiali fredde e calde; pace più o meno aleatoria; ascesa e crollo di ideologie; radicali estremismi e frontali contrapposizioni di pensiero; esasperato sviluppo della tecnologia; dilatazione all'infinito della comunicazione ecc. - ha registrato un ampio ventaglio di tendenze e di proposte, sia sul terreno della speculazione che su quello specifico dell'arte.

L'ultimo quarto trascorso, ha visto agitarsi probabilmente i contrasti più accesi, le posizioni più divaricate, le tensioni più forti.

Da una parte, il timore di un'eccessiva riduzione a merce del prodotto artistico spingeva verso il rifiuto dell'oggetto per sé in nome della progettualità e della gestualità: ma la dominante ideologia consumistica assimilava al mercato anche i residui dell'azione e gli scarti della società provocatoriamente dislocate nell'arte; l'impulso della tecnologia applicata all'arte sembrava addirittura ridicolizzare gli strumenti canonici: e contemporaneamente si recuperava la valenza inesausta della pittura; un impegno strutturale sociologico ed antropologico, come molla di base, scatenava un'intenzione fortemente politica dell'arte: e immediatamente si registrava una decisa spinta a ripiegare su se stessi per esprimere l'ineffabile dell'io individuale.

E si potrebbe continuare all'infinito, sopra sotto e dentro le righe della cronaca dell'arte di questi anni. Gli operatori che - per necessità anagrafica - si sono trovati a vivere tali tempestose pulsioni da protagonisti attivi, ne portano i segni incancellabili sia nella vicenda personale che nella grafia.

Per essi, infatti, gli anni della formazione prima (prevalentemente - ma non solo - scolastica) sono stati quelli che, a metà degli anni Sessanta, vedevano la "contestazione globale" irrompere nella società e nella cultura, nella politica e nell'arte, con conseguenze destinate - comunque e nonostante tutto - a segnare definitivamente gli anni successivi.

Non si trattò solo di reclamare la "morte dell'arte": prima ancora - e più in generale - fu necessario superare i modelli canonici stereotipi e stantii, ed accostarsi agli "ismi del Novecento" per capirli e diventare "uomini del proprio tempo" cercando i riferimenti e le linee maestre tra ambigui realismi (neo, nuveau o pop che fossero), sconfinati astrattismi (dall'informale al geometrico, dal gestuale all'optical) e improbabili comportamentismi.

Non è stata una ragione facile, per chi ha cercato di viverla con lucida partecipazione: quasi sempre, l'unica certezza era quella delle proprie contraddizioni, dei dubbi irrisolti, dell'ansia di chiarezza mai soddisfatta.

Paradossalmente - ma non troppo - l'aspetto più interessante della vicenda (e della personalità individuale degli artisti di questa generazione) è stata la capacità di riflettere dentro di sé (e nella propria arte) le contraddizioni del tempo, di interiorizzarle e di farle diventare azioni, sia che si trattasse di gesti e di creazioni aleatorie, sia che si trasformasse in opere concluse e durature, rivisitagli e verificabili "a freddo" con la patina del tempo.

Nell'area campana, sin dalla metà del secolo si sono registrati - in successione finanche frenetica - momenti di svolta decisiva non solo per la situazione locale ma anche, più in generale, rispetto alla cultura, con avvenimenti e fenomeni che hanno coinvolto direttamente le istituzioni pubbliche, il tessuto sociale e i singoli artisti.

A metà degli anni Cinquanta, infatti, l'assetto saldamente costituito delle strutture ottocentesche dell'Accademia si cominciò a sfaldare sotto la spinta delle proposte - individuali o di gruppi che si costituivano di volta in volta intorno a un'idea, a un progetto, a una rivista - che aggiornavano i linguaggi formali alle istanze più attuali; subito dopo - e per tutti gli anni Sessanta - il fervore di rinnovamento coinvolse la stampa, le gallerie e altre istituzioni pubbliche, sia nel capoluogo che nelle province dell'hinterland, con connotazioni particolari legate alle specificità dei singoli territori: non a casa, a Salerno era l'Università a farsi centro propulsore di istanze, proposte e idee nuove; mentre a Caserta si muovevano gruppi organizzati di operatori o la galleria privata; e a Benevento erano i singoli artisti a cercare altre vie e nuove strutture.

Ad ogni buon conto (come una lettura anche rapida della recente storia delle arti visive in Campania può facilmente dimostrare) il fenomeno fu vasto, di lunga durata e profondo; e toccò tutte le nuove generazioni, a partire appunto da quelle che sin dalle prime esperienze si trovano al centro degli scontri, delle tensioni, delle nuove proposte.

La personale vicenda - artistica ed umana - di Peppe Ferraro si svolge tutta all'interno di questa particolare temperie, di cui ha vissuto intensamente le molteplici evoluzioni e gli inevitabili riflessi.

La sua educazione prima si realizzò infatti nell'ambito dell'Accademia napoletana, a contatto immediato coi protagonisti, con le esperienze e con le proposte che un vasto processo di transizione al nuovo andavano realizzando e che decisamente avrebbero poi segnato la cultura italiana - e non solo quella italiana - nei decenni successivi.

Il suo habitat naturale, però, era Caserta, dove si segnalavano autentici "terremoti" non solo per l'effetto dirompente che, nella provincia, sortivano le proposte provenienti dalla "capitale storica"; ma anche per la connotazione originale ed autonoma che esse assumevano una volta calate in una periferia con particolari strutture storiche sociali e culturali.

A questa situazione specifica si accostava più spesso, necessariamente, Ferraro che scelse quasi d'istinto come campo di riferimento le peculiarità del territorio, come risultò chiaro sin dalle esperienze prime fatte in un clima di grande entusiasmo creativo da cui nacquero le attività - di ascendente concettuale - dei gruppi sorti a Caserta verso la fine degli anni Sessanta.

L'interesse particolare al territorio sfociò per naturale evoluzione nella costituzione del "Collettivo Lineacontinua Terra di Lavoro" la cui attività estetica nel sociale si muoveva da una stretta angolazione il cui centro focale era il rapporto tra l'atavico patrimonio culturale indigeno e la personale grafia dei singoli operatori, nella logica di un "umanesimo poetico-politico" che tentava la conciliazione tra una forte spinta collettiva di radice antropologica e le individuali liriche soluzioni formali.

Si costituiva, così, a metà degli anni Settanta, il suo personale mondo artistico, nel quale le radici contadine del territorio venivano alimentate dalle esperienze visive più recenti - con occhio particolare al neodada e al poverismo - per costituire un linguaggio in cui le strutture primigenie si dilatavano a forme emblematiche, in un primo momento, e a puri pretesti formali, in una fase più avanzata.

Più concretamente di quanti altri hanno vissuto questa stagione dell'arte con intenti ed impegno paralleli, Ferraro è riuscito a coniugare felicemente intenzioni estetiche e spinte politiche in una lineare visione antropocentrica nella quale il patrimonio culturale atavico -di matrice contadina -costituisce la radice di un tronco fatto di esperienze varie ed articolate (spesso addirittura diverse e contrapposte) che sono gli elementi della temperie culturale di questo secolo - dalla funzione liberatoria dell'arte di stampo astrattista alla tensione sociale del concettualismo; dalla poesia trovata del poverismo a quella ricercata dei linguaggi colti: rielaborate in lirica visione personale, finiscono per dare vita ad una chioma di possibilità compositive in cui tutti i caratteri assimilati e filtrati vengono ridotti ad unitaria inter-pretazione peculiare ed originale.

Esauritasi infatti - forse troppo rapidamente - la vena sociologica che aveva nutrito (specialmente nelle re­gioni dell'Italia meridionale) un'attività poetica dai forti connotati politici; esauritasi - sostanzialmente - la grande tensione della gestualità e della living action; venute meno le motivazioni che spingevano ad aggregarsi a convergere su idee e progetti collettivi; Ferraro recuperava integra la prima intenzione della pittura, rielaborandola in un "viaggio della memoria" che sapeva piuttosto di percorso viscerale dentro il vissuto quotidiano, rasente un "muro" che fisicamente lo rappresentava e che, come remoto ascendente, è rimasto poi sempre presente nel suo lavoro.

Le superfici monocrome, risolte col nero dominante in spessori materici striati, ricordavano le strutture tufacee dei muri contadini - propri dell'agro casertano - travagliati dai segni del logorio degli anni; sopra e dentro di essi, squarci improvvisi e forme appena emergenti rimandavano a improbabili insetti, a memorie ataviche rese ancora più suggestive da esplosioni volutamente incontrollate di iridescenti policromie.

Successivamente, il gusto sensuale della grafia e della pittura si è andato riaffermando come elemento primario - quasi per urgente prepotenza di un vissuto non consumato - e l'ha portato alla riscoperta del fare arte come strumento di affermazione della libertà interiore (in sostanza, in quella stessa logica di lettura che aveva recepito come prima sollecitazione in ambiente scolastico); e sono emerse compitare sempre meno bituminose, forme sempre meno allusive a un concreto identificabile, con frammenti di reale qua e là lasciati cadere con grande forza evocativa.

Sempre più affinandosi la grafia, le grandi campiture di fondo si animano di trasparenze e velature sensualmente giocate tra le sovrapposizioni sapienti delle stesse qualità; talora, invece, si aprono a lasciar trasparire, al di là delle superfici, altri e più ariosi valori caldi, mediterranei; anche il nero, alla fine, sta lasciando il campo a qualità più leggere ed ariose, dal verde all'ocra.

Ancora però, su questi fondali monocromi, si accampano irregolarmente frammenti di un reale antico, si aprono le ferite di colore iridescente che giocano tra la spaziante e l'indecifrabile ammiccamento al verosimile.

Il percorso "lungo il muro" tende così a spostarsi al di là, al di sopra e, più ancora, al di sotto di esso, verso uno scavo archeologico dentro la memoria, individuale e collettiva, da cui emergono brandelli di una vita passata - obsoleta, stravolta, spesso negata - che è comunque attiva e perennemente presente.

Il lavoro di Ferraro si attesta così - in una fase di approdo provvisorio lungo il percorso della ricerca - su una posizione abbastanza diffusa tra gli artisti della sua generazione, che è quella di una "sosta di riflessione" sul vissuto - suo personale e della cultura - di quest'ultimo ventennio, per raccogliere il senso delle grandi istanze di trasformazione, dei tentativi anche spesso esasperati di nuove dimensioni dell'arte, dei processi macroscopici che si sono verificati; e per ricondurre tutto, nel processo più lineare possibile, a compiuta sintesi unitaria.

Ne deriva un linguaggio formale che dello sperimentalismo porta i tratti distintivi più efficaci, facendo incontrare ad esempio gli ascendenti gestuali con i recuperi poveristici ed organizzandoli alla luce di una vigorosa compostezza classica; e si costituisce una pregnanza di contenuti la cui cifra è forse l'intenzione neoumanistica (o, perché no?, neosofistica) di ricondurre il reale all'arte e questa all'uomo, non solo nella sua dimensione lirico-individuale (memoria ed onirismo) ma anche nelle sue relazioni sociali che vengono dalla storia del territorio in cui è radicato, dalle vicende (storiche e culturali) di cui è stato testimone e partecipe con l'attenzione e la sensibilità dell'intellettuale che ha come proprio specifico la pittura e l'Arte.

 


 

Sant’Arpino (CE) 1998 Personale 

 

Caro Peppe,

la memoria - è risaputo - può giocare brutti scherzi, quando vien sollecitata. Tu proponi a Sant'Arpino una mostra sui ricordi: e l'effetto è devastante, per chi ha solo le radici per costruire valori.

La mia mente ritorna alla prima bicicletta, agli ormai fantasmi compagni di scuola, alle corse in provinciale, proprio dietro la stazione di Aversa, a zigzagare tra le buche nell'asfalto ed i carri contadini, in un paesaggio di canapa a perdita d'occhio.

Ma incontro anche l'autunno delle lotte studentesche, la spola tra i collettivi spontanei che - per chi insegnava al magistrale di Aversa - si distribuivano tra Succivo, Sant'Arpino, Orta, Frattaminore, via via fino a Caivano, a Cardito, a Frattamaggiore.

Il paesaggio cominciava a cambiare, sotto i colpi della speculazione più selvaggia e incontrollata: la canapa aveva già dato posto al tabacco destinato a cedere, a sua volta, al cemento; ma i trattori erano pochi, le auto troppe e le buche le stesse.

Si sono costruite lì le mie prime esperienze importanti, quando cacciavo vestigia dell'antica Atella o documenti di una più recente storia monumentale (come il palazzo ducale di Casapuzzano); o, più semplicemente, mentre facevo la spola tra Cardito ed Aversa in una frenesia di attività culturale che ancora non trovava una linea decisa.

Se mi aggiro tra le pozzanghere dei ricordi che allignano su quella provinciale, trovo emozioni, trovo emozioni mitiche, come quella che sorprese Giovanna a mangiar cozze, ai bordi della strada per la festa patronale, proprio di fronte alla casa paterna di Livio e di Gabriele Marino.

E certamente anche tu ricorderai bene I'"imballaggio" del palazzo al centro di Succivo, per dare un segnale di politica culturale: forse quello fu l'ultimo acuto di un'attività estetico-politica che ci aveva visti protagonisti per anni e che dopo non avrebbe avuto più né spazio né senso.

Il mio più recente ricordo, invece, risale a pochi anni fa (forse due o tre) ed è quello di un viaggio allucinante da Pordenone a Caserta Sud ( 800 Km in poco più di sette ore) e, dal casello, fino ad Aversa, percorrendo una decina di chilometri in poco meno di tre ore, nel traffico impossibile di una periferia metropolitana misera e degradata, scon­volta e forse irrecuperabile.

Non so quante tensioni positive si possono incontrare, che non siano state ingabbiate dal cemento come i resti delle terme romane di Sant'Arpino; ma sono certo che anche in questi alveari vibra un'umanità pregnante e disposta a ricostruire una migliore qua­lità della vita.

E forse spetta ancora a noi -agli artisti, agli intellettuali - il compito di sollecitarla con i linguaggi specifici, fino a farla emergere con forza - in forme necessariamente nuove - perché Umanesimo non sia solo un termine letterario ma una autentica condizione di vita.

Con affetto fraterno

 


 

Marcianise (CE) 2005

 

Caro Peppe,

la riflessione sul tuo prossimo impegno espositivo mi ha condotto ad osservare che sono ormai (quasi) esattamente trent'anni che i nostri percorsi corrono paralleli e spesso consonanti; e, a parte l'inevitabile emozione del tempo trascorso, mi viene inevitabile domandarmi quale sia stato il fil rouge che ha legato vicende così diverse e, all'apparenza, lontane tra loro, che cosa cioè possa legare il primo foglietto - poveramente stampato - della tua personale a Baia Domizia con le foto degli interventi del Collettivo, con i cataloghi delle decine di mostre realizzate in questi anni.

La chiave forse è in quell’"Umanesimo poetico-politico” che ti fece sorridere (ma solo per via del 'Motom' in copertina) e che fissò, una volta per tutte il centro di un pensiero estetico al quale siamo sostanzialmente rimasti fedeli un po' tutti, nonostante i percorsi diversi, le esperienze contrastanti e qualche inevitabile polemica.

L'attività svolta in un quartiere disagiato come quello di Capocasale, a Nocera, penso che abbia la stessa forza di una mostra fatta a Madrid o a Lubiana, se al centro dell'attività dell'artista ci sono la sua personale e inconfondibile grafia accanto alla presenza dell'umanità e della sua esigenza di diversa qualità della vita.

I recenti avvenimenti politici, dalla fine degli anni '80, hanno reso sempre più evidente la condizione di “quartiere d'Europa” per gli Stati nazionali, al punto che alcune affermazioni di quegli anni - che si riferivano necessariamente ad una realtà nazionale e spesso regionale - possono oggi serenamente applicarsi a Paesi e Popoli.

Innanzitutto, è rimasto intatto il ruolo dell'artista di testimone e commentatore del proprio tempo: anche se oggi il senso politico che davamo alle opere ed alle azioni appare improponibile, resta comunque inalterato il bisogno, per l'artista, di comunicare e partecipare.

Inoltre, l'allargamento dei confini e la facilitazione nelle comunicazioni ha accentuato, piuttosto che invalidare, la fondamentale importanza della comunicazione (e quindi dell'arte) al di là di ogni limite più o meno artificiale.

Infine - ma solo per concludere - l'evoluzione della civiltà nella direzione di un consumismo spietato rende ancor più importante la “gratuità” della cultura e dell'arte.

Per questo, ritengo che la tua personale, a trent’anni di distanza, mantenga la stessa freschezza e la stessa pregnanza di quella che, allora, ci vedeva animosamente impegnati a “dire qualcosa di nuovo” in una situazione storica ed in una realtà socio-culturale alla ricerca di nuovi paradigmi.

Oggi, con minore eccitazione ma con altrettanta convinzione, sappiamo che “la linea continua”; anche a dispetto di chi si limita a registrare “involuzioni manieristiche” che, forse, appartengono solo ad una minoranza “di regime”.

L'Umanesimo resta ancora profondamente radicato nelle coscienze come la via per dare un senso più profondo alle nostre intenzioni, per tentare di porre un argine alla stupidità, alle violenze gratuite, alla degenerazione della società.

E gli artisti che vi si ispirarono hanno il compito - ingrato ma importante - di continuare a testimoniare ed a proporre.

Con immutabile affetto

Pordenone, 7 settembre 2003