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rassegne di fotografia

 

Maria Teresa ONOFRI

 

9 - 30 gennaio 1983 San Vito al Tagliamento (PN)

SPERIMENTAZIONE IN CORSO Personale

 

Nella vicenda artistica contemporanea, tre linee di tendenza si possono facilmente individuare, alle quali tutte le esperienze, in un modo o nell’altro, finiscono per ricondursi.

Di queste, la più importante è chiaramente quella che nel recupero puro e semplice dei materiali del quotidiano trova la sua massima capacità di espressione, determinando largamente i fenomeni dì arte pop e di arte povera, con tutte le loro implicazioni, determinazioni e conseguenze.

Un’importante prospettiva è stata aperta, su un altro versante, dalla lezione geometrica, con le derivazioni di arte optical e di arte programmata.

Un atteggiamento culturale, piuttosto che una vera e propria linea di sviluppo, è stata invece rappresentata dalla tendenza a riportare direttamente l’attività estetica con la realtà sociale.

In generale, il senso di un impegno attivo dell’artista ed una funzione squisitamente sociale dell’opera sono presenti nei fenomeni contemporanei dell’arte ed è riconoscibile in tutti gli operatori una volontà più o meno esplicita di vivere il fatto artistico anche come impegno esistenziale e politico; le differenziazioni sono determinate dal privilegio accordato a certe forme, a determinati mezzi, ad alcuni materiali.

A queste condizioni, l’operazione più «semplice» è stata quella della preselezione di una linea di operatività, e lo sviluppo, lungo questa, della individuale personalità e capacità espressiva.

Talora, però, il tentativo è andato oltre, verso una più ampia organicità, e le singole proposte di espressione si sono armonizzate e fuse in un’attività unica che raccoglieva dalla realtà sociale e politica del momento storico i termini di riferimento per un’attività estetica non di tendenza né pregiudiziale.

Nel lavoro di Maria Teresa Onofri, il processo di assimilazione, di armonizzazione e di rielaborazione delle varie istanze ha raggiunto esiti in qualche caso straordinari.

La matrice più profonda - anche se meno evidente - delle sue opere è da riconoscersi in un condizionamento (remoto ma attivo) degli assunti dell’arte povera, recepita a livello di impostazione mentale piuttosto che di esplicito riferimento estetico.

Le sue tele (ma anche tutte le altre sue composizioni, sia grafiche che oggettuali) hanno sempre quel sapore di funzionalità, di logorio da uso, dì “domesticità” che richiama direttamente la più felice tradizione pop; anche quando intervengono elementi di raffinata eleganza o addirittura di estetizzante collocazione, il rinvio alla realtà dell’esistenza, alla quotidianità delle cose è sempre carico di suggestioni e di sollecitazioni.

Ma anche la motivazione più evidente, l’uso del batik, si riporta a questa matrice originaria, benché calata in una dimensione sociale (e politica) più marcata. Il recupero dì una tradizione antichissima per la colorazione delle stoffe, orbita infatti nell’area dell’”operare estetico nel sociale” dove si esclude pregiudizialmente ogni tentativo di museificazione a favore del recupero del gesto di routine in una dimensione “sacralizzata” di arte.

Porre, sic et simpliciter, l’equazione batik = dimensione subalterna della donna; e affermare, conseguentemente, una volontà femministica di tipo aggressivo (postsessantottino) nell’uso estetico dì una tecnica di lavoro manuale atavicamente riservato alle donne, è senza dubbio azzardato.

Ma riconoscere in questa operazione una volontà poetico-politica dell’artista, che gioca molto sull’ironia dell’”oggetto d’arte" per sottolineare l’ambiguità possibile nella lettura di un fenomeno sociale, è molto verosimile; anzi ripropone i termini attualissimi di un fare arte come gusto della manualità, del gesto meditato, della composizione raffinatamente casual.

Ma quello che colpisce di più é, evidentemente, il segno costante e ripetuto, a linea semplice che ritorna quasi ossessiva in modularità infinita.

La base di derivazione è certamente l‘arte programmata, con la quale Onofri ha molti punti di contatto.

Ma le distanze ci sono, ed anche evidenti.

A parte, infatti, le facili considerazioni sulla collocazione del segno in un supporto (anche tecnico) di matrice completamente diversa, va notato che anche la scelta di un elemento strutturale elementare (più che primario) ha un senso chiaro di indicazione.

Rinunciando alla facile suggestione che nasce spontanea in molti operatori dell’area dall’uso di materiali nuovi o dalla semplice riflessione sulle loro capacità di fornire indicazioni proprie in ordine ad una nuova dimensione delle linee, degli spazi e del colore, Onofri si richiama al segno più immediato (e quindi in qualche modo più accessibile e disponibile), la linea retta, per indagare di essa tutte le possibilità di composizione, di articolazione e di organizzazione. Quello che ne deriva è un «casellario mentale» nel quale la realtà può collocarsi con rigida precisione in una logica razionalistica di provata efficacia.

Ma è il rapporto con la materia e con la tecnica che carica poi di nuove valenze il reticolato che si realizza e il procedimento con cui ad esso si perviene.

Non a caso, questo tipo di lavoro è stato basilare ad una particolare attività, concretizzatasi in alcuni interventi sperimentali in ambito scolastico: a parte l’efficacia squisitamente didattica del procedimento di “costruzione delle forme” con elementi dalle strutture primarie, l’operazione ha anche rivelato tutta la gamma vastissima delle possibilità implicite all’analisi delle cose e, al tempo stesso, stimolato una fantasia creativa che dagli elementi pri-mari può svariare verso le composizioni più ardite.In quest'ottica, il lavoro sfugge a qualsiasi catalogazione schematica e pregiudiziale; ma ricompone, contemporaneamente, in felice sintesi i dati emergenti della cultura visiva contemporanea.

 


Maggio - giugno 1984 Pordenone Personale

 

Per chi crede fermamente nell'arte come valore strutturale della civiltà e ne rifiuta categoricamente la lettura in chiave di sovrastrutturalità o, peggio ancora, di superfluità, il pericolo della «funzione consolatoria» dell'arte è sempre grave e vicino.

In un'epoca, poi, come la nostra, caratterizzata marcatamente da una generale «tensione all'intimo», dall'espressività - spesso grossolana e gratuita - come sistema dell'arte; in un momento in cui il manierismo, prima, il barocchismo, poi, e il neoclassicismo arcadico, infine, hanno relegato l'artista in una condizione di «aristocratica inutilità sociale» assegnandogli un ruolo di sterile riproduttore dei suoi incubi onirici, la proposta di una «provocatorietà» dell'arte incontra non pochi né lievi ostacoli.

Fortunatamente, però, il fil rouge della funzione sociale dell'arte ha retto anche alle esplosioni improvvise di anarchismo, di irregolarità istituzionalizzata, di selvaggismo incontrollato: gli ultimi eventi dell'arte (ma forse, ancor più, l'attonita incapacità di andare avanti sulla via della «consolatorietà») testimoniano chiaramente un bisogno di recupero - anche se a condizione di una verifica attenta e puntigliosa - di tutta la carica di provocatoria comunicazione di cui l'arte è capace.

Il lavoro svolto in questi anni - delicati e frenetici - da Maria Teresa Onofri presenta tutti i connotati di un'attività che, nata e cresciuta come problematicità di ricerca, si è sviluppata su un asse di severa e categorica coerenza, senza rifiutare quegli apporti positivi che l'evoluzione dei tempi proponeva ed imponeva.

Le radici affondano in una convinzione estetica che fu propria dell'umanesimo socialista ed animò, per un verso, lo strutturalismo (nello specifico, l'arte programmata) e, per l'altro verso, la contestazione globale dei sistemi (specialmente dell'arte come attività mercantile, con le conseguenti scelte pop e povere, concettuali e living): ne fanno testo, su un fronte, l'impianto compositivo sempre scientificamente programmato ed elaborato, e, su un altro fronte, le esperienze di installazioni e di attività di animazione. 

Delle proposizioni emerse dopo la «crisi del concettuale», la Onofri ha recepito il senso migliore - senza adesioni fideistiche e modali, ma anche senza pregiudiziali condanne o rifiuti - accogliendo alcune indicazioni, come il gusto quasi sensuale della «manualità del dipingere» e il colore vissuto come elemento non marginale dell'opera.

Ne è nata una grafia personale profondamente incisiva che conserva intatta la carica di problematicità del suo lavoro di ricerca sulle linee primarie e sulla loro articolazione programmata; ma che si distende con maggiore ampiezza ad investire i territori del manufatto, dei volumi, delle forme e dei colori.

E' giunta così - dalle installazioni risolte con un nastro che attraversava l'ambiente espositivo - agli arazzi debordanti oltre il limite del telaio e intessuti non più di soli fili acromatici (il bianco e il nero sono stati a lungo gli unici colori utilizzati) ma animati dall'interse­zione di trecce di stoffa imbevute di una gamma essenziale di colori.

La scelta del metodo di colorazione, il batik, si manifesta (sulla base di un ascendente pop, per l'evidente richiamo alle radici) come e-spressione, accanto al lavoro di tessitura, di un «nuovo femminismo» non aggressivo ma problematico (non a caso, colorazione e tessitura sono attività riservate alle donne, nelle civiltà di origine).

Ed è questa, la condizione di fondo della sua attività: la coscienza di una problematicità della comunicazione artistica che, se ha perso i toni aggressivi e provocatori delle origini, rimane comunque sempre attuale nella direziono della sollecitazione e della stimolazione culturale.


8 ottobre - 12 novembre 2016

  Personale (con pannello)

 

DAVANTI A UNA MOSTRA

Meticolosamente

Accumuli

Ricordi

Impreviste

Armonie  

Torciture

Eleganti

Rimandano

Emozioni

Sommessamente

Ansiose  

Orlate

Nervature

Ostentano

Fossili

Realistiche

Incisioni