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Gianni PASOTTI

 

14 - 18 aprile 1988 Bari (con Flavio Val)

 

Uno dei grandi temi di dibattito, negli anni Settanta, fu quello della distinzione - a proposito dei centri urbani e dei relativi problemi - tra "antico" e "storico", indicando con il primo aggettivo i nuclei originari, più chiaramente connotati, e in qualche modo "da salvare"; e col secondo, invece, tutte le strutture aggiuntesi nel tempo, non prive di una loro identità ma, in qualche modo, meno influenti.

Una vasta gamma di interessi - tutt'altro che culturale - relegò il dibattito tra le sterili diatribe lessicali, lasciando il campo, per le soluzioni, al discutibile gusto del postmoderno.

Negli anni successivi (e fino ai nostri giorni) il problema si è dilatato fino alla dimensione più vasta del rapporto tra uomo e ambiente, tra individuo e territorio, assorbendo in sé (senza peraltro risolvere) le tematiche che il precedente dibattito - troppo facilmente liquidato - aveva solo avviato; e la sua ampiezza oggi tocca tutte le strutture della società, con risposte diverse, spesso divergenti o addirittura contraddittorie.

Infatti, mentre su un terreno (squisitamente politico) si assiste ad affannose quanto spesso sterili "corse ai ripari"; su un altro (spiccatamente sociale) si registra un nuovo bisogno di collettivismo e di associazionismo; e su altri terreni ancora si avviano proposte ed analisi di ogni tipo.

Per gli operatori visivi, l'esigenza di un diverso approccio con il tessuto urbano viene evidenziata non solo dal rinnovato interesse al muralismo o dai tentativi (e dalle proposte) di riutilizzo in funzione culturale di strutture funzionali obsolete o abbandonate; ma anche e soprattutto - in altra direzione - da fenomeni più specifici come l'aggressione, a colpi di bombolette spray, che i giovani dei ghetti metropolitani portano agli edifici ed alle strutture simboliche della loro società, prima fra tutte la subway.

In pratica, si afferma con prepotenza il bisogno di stimolare, in termini creativi, un rapporto nuovo con la realtà quotidiana - non solo quella antica, con le sue specificità storiche culturali e sociali; ma anche quella dei giorni nostri, con la massificazione, l'appiattimento e l'anonimato che ne conseguono - nell'intento di costruirvi una nuova dimensione umana.

In questa direzione, tutte le esperienze consumate dalle avanguardie artistiche - storiche e contemporanee - sono finalizzate alla creazione di forme e linguaggi nuovi, che non solo fanno leva su strumenti e materiali canonici ma attingono anche largamente a tutto ciò che la civiltà della plastica rende disponibile.

L'itinerario artistico di Gianni Pasotti si sviluppa in questa dimensione di rapporti problematici tra passato e presente, tra antico e nuovo, tra funzionale e creativo.

L'esordio è quello comune a larga parte della sua generazione, in bilico continuo tra il gusto postimpressionistico del paesaggio padano e quello più marcatamente espressionistico dei ritratti dai toni esasperati fino alla maschera tragica, piuttosto rappresentazione di sentimenti che resa di lineamenti.

In particolare, però, si evidenzia la tavolozza essenziale fino a diventare scarna, con larga preferenza alle qualità bruciate dei colori, continuamen­te spenti e ricondotti a tragicità dalla sottolineatura dei tratti aggressivi e nervosi del nero.

Si avverte, in nuce, una tensione quasi istintiva al trattamento materico del colore, che prelude agli sviluppi futuri ed avvicina immediatamente l'esperienza alla lezione dell'astrattismo: il riferimento ad Afro e Mirko Basaldella è automatico e quasi necessario; ma si annuncia anche l'interesse peculiare a certe soluzioni di Fontana e di Burri, sulla scorta delle quali si muoverà per largo tratto la sua produzione in ambito informale.

Il passaggio, infatti, a forme completamente libere, al recupero poveristico di oggetti consumati dall'uso (rottami di ferro, stracci, carta ecc.) nella composizione, alla rinuncia quasi totale al colore ed alle sue suggestioni, si presenta come conseguenza naturale di questa fase di ricerca, che ai materiali dedica maggiore cura che non al linguaggio.

E sarà appunto la ricerca sui materiali ad animare l'adozione in funzione creativa dei poliuretani, come base strutturale sulla quale costruire un personale linguaggio formale.

In una realtà territoriale nella quale l'alto livello di industrializzazione pone i materiali plastici alla base delle attività produttive; in un momento storico in cui l'utilizzo estetico delle plastiche è relegato al ruolo servile di prodotto per la realizzazione di false architetture neoclassiche (con pessimo gusto epigonistico postmodern) la dislocazione degli stessi materiali alla condizione di unico mezzo espressivo nella produzione artistica si propone come ipotesi di rapporto con la realtà quotidiana decisamente fascinosa e trasgressiva.

Nell'operazione, convergono tutte le esperienze più significative della ricerca visiva contemporanea, dalla lucidità del neodada alla sensualità cromatica del neomanierismo, il tutto fuso però in una dimensione diversa della pittoscultura, che risente in maniera predominante del gusto concretistico della materia per sé, stesa con gestuale casualità in forme compostamente classiche, animata all'interno da un rigoroso gioco di interpolazioni cromatiche.

Ne deriva un lavoro "in progress" i cui termini non sono facilmente individuabili, aperto com'è, da un lato, ad un viscerale rapporto col reale da cui comunque desume temi e soggetti; e, dall'altro, ad un raffinato gioco formale che cerca le soluzioni della pittura all'interno di sé e dei materiali che la sostengono.

 


 

1990 Lubiana Personale

1995 Perugia Personale

 

I rapporti tra la ricerca tecnologica e la cultura visiva, fondamentali nel corso della Storia dell'Arte (particolarmente per la scultura e per l'architettura) sono diventati, nel corso del XX secolo, addirittura determinanti per effetto, da un lato, dell'accelerato ritmo di ricerca di nuovi materiali per la civiltà dei consumi; e, dall'altro lato, per una tensione continua degli artisti a piegare alle funzioni estetiche i materiali del quotidiano, se non addirittura le scorie dell'industria e del consumismo.

Si è costituito così una sorta di fil rouge che, dalle sperimentazioni dadaiste dei primi anni del secolo, si sviluppa continuo e ben consistente fino alle proposte di questi anni, con risultati e conclusioni ogni volta interessanti e nuovi.

E' stato quasi naturale o addirittura inevitabile, per una larga schiera di artisti che hanno volto il loro interesse alla scultura, attraversare linearmente le esperienze più convincenti che in questa direzione si sono sviluppate, alla ricerca di una personale elaborazione dei dati acquisiti, quando non siano stati in grado addirittura di avanzare personali soluzioni, nuove e inusitate.

II percorso di Gianni Pasotti può collocarsi tutto in questa linea di attività, se si osserva l'evoluzione della sua grafia dalle prime esperienze in chiave spaziale e concretista fino alle ultime manipolazioni dei poliesteri.

L'avvio si realizza necessariamente con un particolare occhio al territorio di origine, il Friuli V. G., dove la lezione dei Basaldella (e quella di Afro in particolare) ha inciso profondamente, nonostante le difficoltà che, per molti aspetti, la loro attività ha incontrato in patria: come moltissimi giovani nati e cresciuti culturalmente sulle rive del Tagliamento (sia di qua che di là dell'acque), Pasotti ha immediatamente incontrato - e riconosciuto come congeniali - le arditezze innovative di Afro, assumendole sia nelle soluzioni pittoriche che, più ancora, in quelle della scultura con materiali industriali.

Va detto, però, che è stata tutta le lezione, nel suo insieme, della metà del secolo e la temperie culturale che essa ha determinato negli anni Sessanta e Settanta (quelli cioè della sua formazione prima) ad incidere ed a lasciare tracce consistenti ed incancellabili, nella grafia di Pasotti, nella quale concorrono con pari intensità molteplici interessi ed attente letture, sia degli artisti geograficamente più vicini (a partire dallo jugoslavo Murtic) sia di altre figure più lontane e diverse, tra le quali segnatamente Pollock, Fontana e Burri.

Nasce da questo approccio la prima fase di lavoro - necessariamente ancora con qualche esitazione - in cui la pittura vissuta come stesura sulla tela di un materiale vivo e corposo, fluttuante magmaticamente in labirintici percorsi, si colloca a fianco ai materiali di scarto (tele di sacco e ferro, carta e materiali di plastica) piegati ad una resa di preciso impianto astratto-spaziale in cui si incontrano armonicamente bruciature, collages e gocciolamenti.

All'inizio degli anni Ottanta, le istanze di rinnovamento dei linguaggi visivi recano inconfondibile il segno di una forte tensione al rapporto equilibrato tra personali intenzioni dell'arte e genius loci, inteso come radici culturali nel territorio di origine.

Parallelamente, si sviluppa anche un bisogno categorico di rivisitazione delle esperienze vissute nei decenni immediatamente precedenti, con la precisa volontà di calare tutta la pregnanza popolaristica dell'arte degli anni Settanta - con le primarie conseguenze concettuali e poveristiche - in quel senso dell'eleganza formale e del controllo della creatività che era poi emerso progressivamente, determinando il netto passaggio dalla poesia «trovata» nelle cose a quella «ricercata» negli stessi materiali di risulta; per di più, questi stessi materiali vengono individuati quasi sempre in un patrimonio - sociale, civile e culturale - che non è più solo frammentario ed occasionale possesso, per atavica tradizione, di elementi sparsi e non motivati, ma diventa, più coscientemente, laboriosa riflessione sul contesto, individuale e collettivo, di storia e di civiltà.

Nel caso di Gianni Pasotti, la rivisitazione dell'arte povera ha come effetto immediato la dislocazione nello spazio dell'arte dei materiali propri del lavoro quotidiano, che è quello suo personale ma che costituisce anche larga parte delle attività produttive del territorio.

In una provincia come quella di Pordenone, la cui crescita e il cui sviluppo sono intimamente legati al boom della grande industria ed alla proliferazione conseguente della miriade di piccole industrie dell'indotto, la lavorazione dei materiali plastici occupa un settore non indifferente: riutilizzare i poliesteri come materiale di base per il lavoro creativo, significa rilanciare il gusto poveristico degli oggetti d'uso, con una più calibrata ed attenta definizione dei valori formali, in linea con quella scelta operativa che sta interessando sempre più largamente la cultura visiva alla fine di questo secolo.

In questa stessa scelta, evidentemente, si esprime anche un radicamento chiaro e determinato nel territorio che, già attivamente operante attraverso la suggestione dei modelli di riferimento nella Storia dell'Arte in Friuli, si fa ora viscerale adesione alla realtà della regione. In una prima fase, è il sensuale innamoramento della materia per se stessa, a determinare l'orientamento e le scelte.

Non a caso, è la plasticità delle forme e il loro modellarsi in movenze quasi naturali, ad avere il sopravvento: le «polimorfie» di questo periodo ignorano - se non escludono - il compiacimento delle cromie e privilegiano il non-colore del nero, per affidarsi unicamente alla sinuosità del segno che naturalmente emerge dalle evoluzioni della materia «viva» nell'atto stesso della fusione e della formazione.

Immediatamente dopo, questo residuo di gusto concettuale viene abbandonato a favore di una resa più drasticamente e dichiaratamente coloristica e pittorica.

E' sempre la materia, naturalmente, a dominare il gesto, imponendogli i limiti della struttura molecolare, delle manipolazioni che è in grado di sopportare; ma la tensione a controllare, con più lucida intenzione di costruzione formale, i processi tecnologici di trasformazione dei poliesteri diventa esplicita e condizionante, fino a forme naturalistiche o verosimili, nelle quali la non-biodegradabilità dei materiali gioca in rapporti di voluta contraddizione.

La foresta multicolore di foglie di plastica, infatti, che costituisce il nucleo centrale della produzione di questo periodo, mentre si collega alle esperienze più attuali di new graphic design (escludendo ogni aprioristica classificazione e distinzione tra pittura e scultura, tra creatività ed uso funzionale) si carica anche di valenze sociali non marginali, in armonia con quanto nella battaglia politica per la tutela dell'ambiente si va realizzando in tutto il mondo.

Non è, chiaramente, un ritorno puro e semplice agli «interventi» concettuali di marcato segno socio-estetico: ma, piuttosto un nuovo modo di porsi dell'artista di fronte alle realtà del suo tempo.

Ed anche l'ultimo approdo, temporaneo, del suo lavoro, rivela ancora una volta il segno di una «ripresa» che lo riconduce, in certo modo, alle radici informali: le opere recenti, infatti, hanno rinunciato ad ogni connotazione formale immediatamente riconoscibile - come era nelle foglie - per ritrovare le piena libertà della composizione per sé, in una chiave di concretismo spaziale che, rispetto alle prime esperienze, ha in più la matura coscienza della particolare diversità non solo dei materiali vissuti, più che usati, con profonda e immediata adesione; ma anche, e soprattutto, dell'atteggiamento stesso dell'artista di fronte ai problemi della creatività e del ruolo intellettuale, in una logica poetico-politica che non priva l'individuo degli slanci più arditi che fantasia creativa possa suggerire; ma che, al tempo stesso, riprende anche le valenze sociali più importanti dell'estetica nel secolo XX, esprimendole innanzitutto come radicamento nella realtà e come attenta sensibilità ad una civiltà in fase di profonda evoluzione.

Sembrerebbe un ritorno alle origini, quasi la conclusione di processo circolare avviatesi sull'adesione alle avanguardie e chiusosi sulla loro rivisitazione in termini di nuovo rigore formale; ma è un processo più vasto, in qualche modo elicoidale, nel quale il déjà vu ha soltanto il valore di termine dialettico; ed ogni sintesi è a sua volta elemento di analisi per procedere verso più nuove ed aggiornate definizioni.

 


28 settembre - 26 ottobre 1996

Pordenone ”la roggia” Personale con pannello

 

ESCALATION

All'inizio fu il totem:

lo si ritrova sempre

in ogni civiltà

- anche in quelle di plastica -;

poi ci rendemmo conto

che non aveva valvole

né video né canali;

ma nemmeno radici.

 

Dopo venne il giardino

radioso di colori

senza odori né suoni

con massi iridescenti

e le foglie spettrali

capaci solamente

di riflettere il sole

per fortuna splendente.

 

Nel mondo del banale

si fece pieno il vuoto

dando speranza all'aria

delle bottiglie a perdere

al consumo che uccide

persino le speranze

ed opprime la vita

d'inutili rifiuti.

 

Tante mani mozzate

attaccate a una tanica

ricordano cecchini

- appostati sui monti -

che sparano alla gente

intorno alla fontana

per essere perdonati

a guerra ormai conclusa.

 

Ora restiamo zitti,

con le labbra cucite

nelle bocche di plastica,

che impongono il silenzio

su tutto, anche su noi

sulla fiducia umana

di rapporti diversi

di vita meno falsa.