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rassegne di fotografia

 

Giammarco ROCCAGLI

 

aprile 1982 San Vito al Tagliamento (PN)

SPERIMENTAZIONE IN CORSO

Personale

 

TROMPE L’OEIL (L’INGANNO)

Ricordo che, quand’ero bambino, una delle emozioni certamente più eccitanti era aspettare con ansia, appollaiato contratto sul sedile di un cinematografo, che “arrivassero i nostri” alla fine del western.

Il “generale” Guster non era che maggiore: ma la promozione era automatica, per esigenze dì copione.

Tribù di migliaia e migliaia di vigorosi guerrieri non sono mai esistite: ma faceva tanto scenografia farli cavalcare in massa (e cadere uno ad uno) che il dato storico che, in quel preciso momento, nella cruda realtà degli eventi, si perpetrasse un genocidio - ad opera, per di più, dei conclamati difensori della libertà dei popoli - non aveva nessun valore; e tuffi tifavamo per un pugno di soldati - di solito allo stremo - che, dopo aver fatto una strage di «sporchi musi rossi», riesce a sopravvivere contro un’intera (immensa) tribù in genere distrutta.

Il deforme sagrestano di Notre Dame a Parigi non ha mai spaventato nessuno, nonostante la deforme bruttezza con cui Sue lo ha dipinto; neppure mister Hyde, ogni volta che il raptus faceva nascere il dottor Jeckyl; Dracula ha intimorito solo per un momento: poi, è diventato simpatico.

Le foto più agghiaccianti di un servizio giornalistico gelano solamente per un rapido istante; poi, diventano “belle”.Paesi terremotati ridotti ad un ammasso informe di macerie; la sequenza brutale di un attentato, di un’uccisione, di una violenza; la lunga rassegna delle miserie umane, delle emarginazioni, della povertà più estrema, sono spesso soltanto “belle fotografie”.Nella pittura, poi, il “brutto” non esiste: anche le immagini più repellenti acquistano - col filtro della rappresentazione - un valore di estetica bellezza.

Addirittura, può capitare che, esposti in galleria, gli strumenti di morte (un cannone, una bomba, una mitragliatrice, anche la sedia elettrica) acquistino il fascino dell’oggetto “dislocato su un piano di artisticità”.

Per dirla in breve, il rapporto dell’opera con la realtà effettuale è per sua natura ambiguo, al punto che la «mistificazione letteraria» diventa fenomeno quasi connaturato all’attività artistica stessa.

E non solo per fenomeni dichiaratamente o volutamente esasperativi - come nel trompe l’oeìl - ma proprio perché la rappresentazione - qualunque rappresentazione, anche la più fedele - finisce per essere una riscrittura delle cose, filtrate fino a tradire il soggetto.

La sola stessa dislocazione in un ambiente, in un momento, in una disposizione diversi, sottolinea gli effetti «pittorici» come qualcosa di “altro” dalla realtà, quasi per un “piacere” della lettura che snatura l’oggetto e, talora, la volontà dello stesso soggetto narrante.

Tentare di risolvere l’ambiguità può portare, in qualche caso, a «reinventare» la realtà, analizzandone le strutture e isolandole, privilegiando alcune forme fino a farle diventare esse stesse «realtà».

È il caso di tutti coloro che fanno della pittura il campo d’azione, il soggetto e il materiale del loro “fare pittura”.Si scompone il colore nelle sue componenti primarie per ricomporlo poi in una progressione successiva di elementi cromatici meccanicisticamente predeterminati; altrettanto si fa per gli spazi e per le linee, per le masse e i volumi, per le forme primarie.

Nascono in questo caso le “realtà” della geometria astratta, nelle quali la scansione ritmica degli spazi, la progressione continua e metodica delle linee, il gioco armonioso dei colori, si alternano nelle combinazioni di cui solo un meditato (anzi premeditato) limite compositivo impedisce d’espandersi all‘infinito, fino alla ripetizione quasi ossessiva degli schemi, delle formule, delle soluzioni.

Oppure ci si può affidare al piacere quasi sensuale di abbandonarsi alle forme per sé, lasciarsele «giocare addosso», vederle comporsi e scomporsi, combinarsi e distinguersi fino a “creare” un qualcosa non definibile (né definito, neppure per tentativi) che sia “realtà della pittura in sé”.

La materia pittorica sembra allora dispiegarsi in tutta la sua infinita potenzialità, offrendo e celando tutta la gamma dei valori cromatici, della sinuosità delle linee, della plasticità delle masse, dal nulla assoluto attraverso tutti i giochi possibili, fino a tornare, se necessario, al nulla.

L’artista, in questi casi, sembra non dipendere in niente dal reale; oppure, quanto meno, rimanervi ancorato da un filo sottilissimo, impalpabile, invisibile.

Ma, a rifletterci un poco, anche questo «creatore» porta dentro di sé i condizionamenti inevitabili della sua memoria storica.

L’organizzazione degli spazi, la predeterminazione degli sviluppi, la geometria esatta delle sue composizioni non sono fuori della sua “conoscenza del reale”; le forme che si liberano nella definizione artistica rimandano continuamente alla sua quotidianità umana.

Ed è allora possibile leggere, nella trama della sua tessitura, l’ordito della sua umanità.

Quando la doppia tensione - quella della geometria precisa, determinata e determinante; e quella delle forme libere in assoluto - si armonizza in un unico modulo espressivo, le possibilità di costruzione diventano praticamente infinite.
Si prendano anche due soli colori e due sole forme; si cominci a combinarli secondo un’alchimia progressiva che privilegi un colore, prima, e l’altro, poi; una forma, prima, e l’altra, poi: l’esemplarità potrebbe fare il giro del mondo, anche con oggetti di piccole dimensioni.

Lo spettatore ha il compito di sezionare l’opera, analizzandola nelle sue componenti, e scandirne i ritmi compositivi nella geometria esatta - se si riconosce, beninteso, in questo meccanismo necessitante -.

Oppure può lasciarsi andare al piacere della suggestione carezzevole della composizione in sé, facendosene cullare senza analizzare - a patto, anche in tal caso, di rimanere coinvolto -.

Comunque, sarà protagonista, anche lui, dell’opera.

Per di più, con la coscienza che “stavolta il trucco c’è, ma lo sappiamo tutti”.Che può essere anche una bella consolazione.

 


30 ottobre - 12 novembre 1982 Pordenone Personale

 

Benché l'emergenza di altre e diverse tendenze dell'arte Io abbiano in qualche modo relegato in disparte, il discorso sulla pittura che riflette su se stessa ha espresso, in que­sti anni recenti, una vitalità perfino straordinaria.

Non a caso, poi, è stata recentemente recuperata, nel momento stesso che si è andata definendo, all'interno delle tendenze postmoderne, una sempre più convinta esigenza di «ritorno alla pittura» come fatto di manualità, non solo, ma di ricerca all'interno stesso della realtà della pittura.

Si ripropone, quindi, in tutta la sua attualità, questa ricerca, con un'analisi accurata dei modi e delle tendenze di organizzarsi, sia dei segni che dei colori, nell'attività creativa.

Tentare di rompere i! rapporto tra la realtà in sé e la sua rappresentazione pittorica porta inevitabilmente ad una pittura che sia frutto di invenzione, o meglio reinvenzione, della realtà in una visione personale che fa del cromatismo il campo di intervento su cui il pittore esercita la sua capacità.

Su questa linea si pone appunto Roccagli, che tenta di superare tutti gli schemi tradizionali in direziono di una pittura che, pur conservando intatte le conquiste storiche dell'attività, ne rompe gli schemi formali e propone una rivisitazione per molti aspetti personali.

Dall'esperienza del rigore geometrico nasce una disposizione degli spazi che produca armonie compositive; ma, contemporaneamente, dalla tensione astrattistica al colore puro deriva l'analisi del colore nelle sue componenti, nelle combinazioni, negli sviluppi fino alla dissoluzione.

Giocano cioè, nella sua ricerca, memorie ataviche di classica compostezza ed altre più recenti di recupero della materia e della gestualità.

Alla fine, il prodotto è originale, diverso, catalogabile forse in mille modi (da chi cerca comunque le etichette) ma sicuramente personale nell'impianto, nelle motivazioni e nella resa.

 


8 -29 novembre 1991 Pordenone BRANI PARSI 1 Personale

 

II progressivo distacco, nell'arte, della funzione espressiva da quella comunicativa - inesorabile, ma lento nei tempi passati - si è fatto rapido fino alla frenesia, nel corso del XX secolo, per la convergente influenza di alcuni fattori.

In primo luogo, l'accelerato sviluppo della tecnologia della comunicazione ha portato ad obsolescenza (fino al totale oblio) non solo le forme tradizionali ma anche quelle di recentissima acquisizione: basti pensare, per rendersene conto, a quanto poco peso abbiano oggi, progressivamente, la comunicazione artistica rispetto a quella giornalistica, a quella radiofonica, a quella cinematografica, a quella televisiva via via fino alle più attuali tecniche di comunicazione non solo in uso ma, paradossalmente, ancora solo in fase sperimentale o di progettualità.
In secondo luogo (ma conseguentemente) la dilatazione infinita della comunicazione internazionale non solo modifica totalmente costumi, abitudini e convinzioni; ma anche, col bombardamento incessante e convergente di notizie di ogni tipo da ogni angolo della terra, finisce per rendere il consumo più rapido ed indifferenziato, al punto che eventi un tempo vissuti come "storici" oggi scuotono solo per un attimo l'attenzione del pubblico, assuefatto a notizie ed immagini sempre meno capaci di imprimersi nella memoria o di muovere le coscienze: dalla morte in diretta alla guerra-spettacolo, dalla nascita degli Stati al genocidio dei popoli, non c'è niente che la comunicazione di massa non abbia ridotto a flashes di pochi secondi. Infine, più recentemente (ed anche per ulteriore ed estrema conseguenza) la caduta prograssiva di tensione etica e di fiducia in tutti i valori ha fatto perdere via via significato e spessore anche a quel tipo di comunicazione riflessiva, più generale ed assoluta, che tocca i grandi temi dell'esistenza.

Per gli artisti - espropriati di una millenaria capacità di interpreti e di fautori di un determinato tipo di cultura e di società - il problema del ruolo si è posto, in questo secolo, in termini addirittura drammatici, con proposte di soluzioni estreme che vanno dalla negazione tout court dell'arte ad una esplicita difesa della sua funzione sociale, dalla reinvenzione della realtà in termini lirici al tentativo di esprimere, con essa, l'ineffabile.

Le linee portanti del pensiero estetico sono state, in sostanza, il concettualismo, per cui l'idea vale più dell'opera la cui produzione si fa effimera e di rapidissimo consumo, sulla scia della comunicazione di massa; e l'astrattismo, con tutte le sue tentacolari elaborazioni, dall'informale al geometrico, dalla casualità della poesia trovata alla dislocazione nell'estetica dei materiali industriali più o meno rimanipolati.

In una fase storica come quella che stiamo vivendo, connotata precipuamente da un estremo bisogno di sintesi del passato e di riproposta della centralità dell'uomo, tutte le esperienze vengono disinvoltamente attraversate, riprese e filtrate, per tentare la via di un'estetica che sia, al tempo stesso, espressione del reale e modello di riferimento per esso, in una visione di una nuova sofistica che il mondo riduce alla misura della mente umana.

In questa direzione, l'ipotesi di un recupero di una "ideologia dell'astrattismo" si propone come fondamentale per risposte qualificate e convincenti a molti quesiti.
Su un versante, l'autonomia dell'arte riconferma l'intensità che all'estetica era stata assegnata già dal Decadentismo: in una fase storica di mancanza di valori, l'arte può ben a diritto essere vista come un riferimento non provvisorio per uscire dalla massificazione coatta riaffermando il senso di libertà individuale - anche etica - che l'astrattismo sosteneva.

Sull'altro versante, invece, il disinvolto attraversamento dei generi, delle tendenze e dei materiali consente un più vivo rapporto sia con la storia, specialmente recente, che con la realtà sociale.

Esclusa, quindi, ogni intenzione didascalica della comunicazione visiva, la reinvenzione del mondo in chiave cromatica consente il recupero di una centralità dell'uomo - e delle sue facoltà demiurgiche - rispetto ad una meccanicistica quotidianità annichilente.

Una precisa coscienza di questa forza dell'arte - e, in particolare, della pittura -anima da sempre il lavoro di Giammarco Roccagli, la cui prima formazione si è svolta, non a caso, all'insegna dell'attività artistica come campo di espressione della libertà individuale, non solo, ma anche della creatività come patrimonio collettivo da sollecitare per costruire le condizioni di una migliore qualità della vita.
In una temperie particolare come quella registrata nella cultura visiva agli inizi degli anni Settanta e in una stagione affascinante della sua formazione, come quella degli anni dell'Accademia ed immediatamente successivi, l'attenzione di Roccagli si muoveva quasi con frenesia tra l'approfondimento dello studio dei grandi protagonisti dell'Astrattismo (complici non solo i modelli didattici ma anche il fascino di una "presenza liciniana" nel territorio natio, prima; e quello della ricerca geometrica nel Friuli, dopo il trasferimento in provincia di Pordenone); un'accurata ricerca sui rapporti tra i diversi linguaggi espressivi (con predilezione per quelli pittorici, da un lato, e quelli musicali, dall'altro lato, seguendo due spontanee passioni); ed un'attenta partecipazione alle vicende sperimentali del living theater ed alle sue conclusioni nostrane.

Nel corso degli anni, è apparso però sempre più chiaro che l'interesse primario è andato - e va - alla pittura; alle enormi potenzialità che continuamente vi si possono scoprire, utilizzandola come campo di ricerca per se stessa; alle inesauribili possibilità di scavo e di approfondimento, di articolazione e di variazione.

Anche il tema più vasto dei rapporti tra i linguaggi della comunicazione gli ha offerto importanti spunti e diverse prospettive, senza per questo rinunciare alla specificità della pittura.

Infatti, una volta placatesi la ventata emotiva della gestualità come rarefazione del linguaggio visivo, ritornato alla pittura come sistema comunicativo, Roccagli ha rivisitato il suo linguaggio sulla scia di quanto suggeriva anche la tecnologia della comunicazione televisiva specialmente circa l'uso del colore.

Sono nate, agli inizi degli anni Ottanta, le opere ispirate ad un improbabile rapporto tra la realtà oggettiva e la sua trasfigurazione in termini di input cromatici che vanno ad accamparsi sulla tela in elegante gioco di trasparenze, velature e combinazioni fino a costituire evocative possibilità di intuizione del reale.

Anche il rapporto tra la scansione ritmica delle cromie e quelle corrispondenti della musica ha trovato in questa logica larghi spazi e sortito efficaci conclusioni formali.

Nell'ultimo periodo, poi, si è andato evidenziando sempre più netto il bisogno di ap­profondire i motivi speculativi della pittura astratta, come risposta ad una crisi - collettiva e personale - di fiducia nei valori etici e politici che avevano sostenuto "impegno giovanile.

Da un lato, allora, si è andato definendo con sempre maggiore chiarezza la determinazione di una totale libertà dell'arte e dell'artista, con opere nelle quali il piacere quasi sensuale dei colori che si intrecciano e si rincorrono in serie infinita può dare finanche il senso di un gusto barocco della pittura per sé.

Dall'altro lato, invece, il bisogno di recuperare - filtrandole - tutte le esperienze passate ha riproposto l'esigenza di materiali "altri" che si inseriscono armonicamente nell'opera pittorica: diversamente dal passato, però, la selezione è stata accurata e premeditata, fino a ridurre la scelta alle sole lastre di metallo utilizzate come lucidissima superficie sulla quale richiamare, in elegante sintonia, i motivi della pittura con la quale dialogano intrecciandosi.

Come molti artisti della sua generazione, Roccagli si trova così a recuperare, in processo spiraloideo, un punto di partenza, a un livello di accertata coscienza e di conquistata maturità, per utilizzare il vissuto in vista di una nuova filosofia dell'astrattismo.