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SANTOROSSI

 

 

2 - 29 dicembre 1989 Pordenone Personale

 

Nella storia della cultura di questo secolo, il decennio che va dalla metà degli anni Sessanta alla metà degli anni Set­tanta ha costituito un momento di svolta determinante e irri­petibile, per le trasformazioni che ha imposto e per le spinte che ha innescato in tutti i campi.

In Italia, sono stati gli «anni caldi» che hanno segnato l'as­setto sociale fino ai giorni nostri; ed hanno avuto origine in un preciso punto della penisola, in una scuola di pensiero che la storia ha nitidamente definito.

Santorossi - laureato in Sociologia a Trento - quel pensiero e quel clima culturale ha vissuto immediatamente da vicino, prima di dedicarsi ai problemi della comunicazione come ricerca personale e professionale; e di quella cultura innovativa reca tracce ben evidenti nel lavoro creativo che da un ventennio svolge, attento soprattutto alle valenze dei materiali tecnologici dislocati nell'espressione visiva.

Nella fase storica attuale - caratterizzata dal crollo di molti miti di quegli anni e da un nuovo bisogno di individuali­tà - l'opera di Santorossi evidenzia soprattutto una fondamentale intenzione ludica dell'arte, rivisitata alla luce dei lin­guaggi automatici o infantili, oltre al bisogno di un'attenzio­ne più acuta alla storia recente della comunicazione visiva, privilegiando quegli autori che più spiccatamente la libera effusione del mondo interiore hanno posto alla radice dell'astrazione; accanto a questi valori culturali, propone l'urgenza della manualità operata sui ready-mades della ci­viltà contemporanea, con scrupolose e varie fusioni di plastiche e derivati, a creare effetti e suggestioni.

In sostanza, le pressioni che da una cultura prevalente­mente antropologica vengono esercitate su un lirico biso­gno di individuale espressione trovano lo sbocco più natura­le in una soluzione formale che riassume i caratteri più pre­gnanti delle avanguardie storiche (da Duchamp a Burri, da Mirò ad Hartung e tanti altri) in un'operatività che il Neo/ Concettuale assume a piattaforma ma non disdegna occhia­te al neo/geo con effetti interessanti sul piano formale, pre­gnanti per novità ed incisività.

L’utopia che ha segnato la cultura negli anni Settanta ha avuto, in Italia, dati anagrafici noti ormai a tutti, specie dopo che se ne è fatta la necroscopia più accurata che di un fenomeno si possa realizzare, a così breve distanza di tempo; tutti - o quasi - i protagonisti (o colpevoli, a seconda del punto di vista) sono stati interrogati o intervistati; e tutti, in un modo o nell'altro, si trovano frequentemente a dare risposte, non per giustificare o motivare la propria storia ma per vivere con maggiore coscienza il presente e preparare il futuro prossimo e remoto.

Santorossi era da quelle parti, quando il fenomeno dilagò producendo tutto il bene e tutto il male che la storia ha registrato; e se ne è portato dietro i connotati (gli assiomi e gli interrogativi, le fiducie e i dubbi, le novità e gli archetipi) anche fuori da quello spazio, da quel tempo e da quella direzione di ricerca.

Avvertita irrinunciabile l'esigenza di fare arte, ha ritrovato immediatamente (sulla scorta di quegli insegnamenti) gli automatismi dadaisti accanto ai nuovi materiali plastici, la libertà dell'informale accanto al rigore delle geometrie, la socialità del fare arte accanto al bisogno di libera lucidità.

Il linguaggio che ne è derivato non è neppure un tentativo di conciliazione tra istanze lontane e spesso contrapposte; è, più semplicemente, la conclusione immediata e provvisoria di una ricerca di comunicazione che si costruisce quasi spontaneamente come libertà compositiva di materiali e di forme elaborati con certosina pazienza, come linguaggio primario, al limite dell'infantilismo, nel quale concorrono tutte le più convincenti acquisizioni della recente storia, dell'arte e della civiltà.

 


8 -27 giugno 1991 Pordenone BRANI PARSI 1 Personale

 

La considerazione - ma, più spesso, la determinata convinzione - che, nell'arte (o forse addirittura nella cultura), nulla sia più possibile dire fuori dai canoni definiti, che il deja vù sia la condizione inevitabile perché "tutti i giochi sono fatti", è diventata, da ritornello frequente, motivo dominante  delle scelte e degli atteggiamenti, fino a costituire, negli ultimi tempi, un alibi per la rinuncia totale ed acritica all'impegno e alla proposta.

Ed è certamente vero che, nel corso del secolo che si sta chiudendo, moltissimo sia stato detto e fatto, in termini di proposta e di innovazione.

Ma è anche altrettanto evidente che, nel corso dei secoli, la Storia dell'Arte registra, ad intervalli più o meno lunghi, salutari "crisi di rinnovamento" per le quali i "canoni", i "generi", le "maniere" - quasi per naturale consunzione - finiscono per svuotarsi, pressati da nuove tensioni dalle quali sono destinate a scaturire gli elementi per una nuova diversa crescita.

L'idea - per alcuni, solo vago sospetto; per altri, già ferma convinzione - che, quello che stiamo vivendo, sia un momento di transizione, una ulteriore "crisi di rinnovamento" si va facendo sempre più strada, nell'attività operativa più chiaramente che nelle elaborazioni teoriche; e, rispetto ad analoghe situazioni storiche, si connota specialmente per un processo non traumatico né violento di riflessione, di riesame e di filtro delle esperienze di questo secolo, rielaborate in vista di un nuovo atteggiamento mentale e culturale.

Il dato più significativo di questa tensione è il recupero della specificità del linguaggio artistico nell'uso disinvolto dei materiali più disparati e "non canonici" (sulla scia dell'arte povera) in una logica comunicativa (di impianto concettuale) che affida alla simbologia il fondamento dell'opera spesso elaborata in termini di dadaistica lucidità, che l'oggetto inutile traveste spesso di improbabili funzionalità.

La posizione di Santorossi è abbastanza paradigmatica della tensione che attualmente si va profilando nelle arti visive, dal momento che la sua produzione (ma forse, più in generale, la sua personalità) artistica nasce al crocevia di percorsi vari e diversi - culturali, artistici e sociali -; e si sviluppa facendosi carico di molteplici esperienze, nei loro esiti più originali e attuali.

Una formazione di base di impianto sociologico riporta continuamente il suo lavoro alle relazioni tra arte e società, anche se in una particolare logica che, scavalcato l'argine delle intenzioni polemiche e problematiche, si espande nell'alveo di una simbologia allusiva e spesso ironica, fatta di segnali crittografici volutamente ambigui (ripresi come sono da ogni sorta di possibile codice di comunicazione, reale o fittizio) e di disturbi semantici spiazzanti, che assemblano allegramente materiali naturali e prodotti dell'industria, forme canoniche ed arditezze formali di gusto finanche naif.

Su un altro percorso culturale, il fascino che l'arte povera ha decisamente esercitato su tutta la cultura visiva di questi anni, si manifesta evidente di per sé nella scelta dei materiali di base e nella loro anarchica manipolazione.

Il ferro, in tutta la sua gamma di possibili presenze, è duttile a rendere forme che vagamente alludono a segnali urbani, quando la lamiera è stata lavorata in forme nette e leggibili: ma, per il gioco dei rimandi semantici, la stessa conformazione riporta ad un mondo passato di armi e di selve extragalattiche; quando invece il supporto è costituito da reti di ferro preventivamente strutturate a scopi industriali, l'idea di fondo diventa la griglia mentale che si fa campo di esercizio formale.

Il ricorso ai materiali plastici (non infrequenti nell'utilizzo alternativo al colore, nell'area geografica del nord est) è il segnale di un rapporto nuovo con il territorio e le sue attività produttive, oltre che costruire il naturale strumento di espressione per la rappresentazione di quegli spazi visivi (ma anche della mente umana) in cui si accampano i modi del personale senso della composizione di ascendente astratto-informale, atti a sostenere gli ideogrammi di improbabili alfabeti criptici.

Il ricorso, poi, negli ultimi lavori, alla luminosità del neon in soluzioni di chiaro ascendente minimalistico, è un ulteriore modo per calare nello spessore della storia soluzioni ardite e attuali.

Ne risulta una grafia nella quale gli slanci plastici supportano un elegante gioco cromatico, in precario equilibrio tra scultura e pittura; ed il rigore geometrico dei materiali recuperati si fa suggestione di luminosità artificiale, continuamente spostando l'attenzione tra la libera giocosità della forma ed una possibile funzionalità dell'oggetto.

Riassunte in rigorose ed essenziali scelte formali, tutte le più significative vicende sperimentali della visualità del Novecento trovano un momento di sintesi immediata, nella quale trova spazio, accanto alle intuizioni storiche diventate "genere", il senso nuovo ed attuale di un "gusto" che riconduce ad un improbabile "bello" anche le più azzardate ipotesi di dislocazione dei materiali e delle forme.

 


 

I cataloghi ripropongono il testo utilizzato per “Brani Sparsi” Personali

1993 Pordenone

5 - 29 giugno 1993 Carmagnola (TO)

9 luglio - 2 agosto 1993 Venezia

6 - 31 agosto 1993 San Leo (FO)

 

Nella fase storica attuale - caratterizzata dal crollo di molti miti di quegli anni e da un nuovo bisogno di individualità - l'opera di Santorossi evidenzia soprattutto una fondamentale intenzione ludica dell'­arte, rivisitata alla luce dei linguaggi automatici o infantili, oltre al bisogno di un'attenzione più acuta alla storia recente della comunicazione visiva, privilegiando quegli autori che più spiccatamente la li­bera effusione del mondo inferiore hanno posto alla radice dell'astrazione; accanto a questi valori culturali propone l'urgenza della manualità operata sui ready-mades della civiltà contemporanea, con scrupolose e varie fusioni di plastiche e derivati, a creare effetti e suggestioni. In sostanza, le pres­sioni che da una cultura prevalentemente antropologica vengono esercitate su un lirico bisogno di individuale espressione trovano lo sbocco più naturale in una soluzione formale che riassume i caratteri più pregnanti delle avanguardie storiche (da Duchamp a Burri, da Mirò ad Hartung e tanti altri) in un'­operatività che il Neo/Concettuale assume a piattaforma ma non disdegna occhiate al neo/geo con effetti interessanti sul piano formale, prognati per novità ed incisività.

Il tuo esordio nell'attività artistica è relativamente tardivo: prima, hai avuto il tempo di laurearti in Sociologia e di affermarti come psicanalista. A cosa è dovuto questo improvviso amore per l'arte militante?

Nessuna folgorazione sulla strada di Damasco, sia ben chiaro, piuttosto, un processo lento e determinato di chiarificazione di una "volontà estetica" che è approdato alla manualità del fare arte. Tra i tanti aspetti della personalità di un individuo, il bisogno di creatività occupa uno spazio non marginale: il "fanciullino" che vuole giocare con le forme e con i colori è centrale all'esistenza di ciascuno, lo, il mio, l'ho favorito informandomi, girando per mostre e, segretamente, producendo oggetti estetici cosi come mi veniva. Una volta presa la decisione di verificare i risultati con gli "addetti ai lavori", ho incontrato quelli che fossero in grado di dirmi motivatamente se era il caso di smettere: ho scoperto molte sintonie, alcuni mi hanno anche incoraggiato. Ed eccomi qua...

In quel che dici appare fondamentale la creatività; questo pone molti elementi di riflessione: te ne butto lì qualcuno a caso.
- Sulla creatività si è giocata tutta una esperienza culturale che faceva dell'-"happening con provocazione della gente" la base di un certo tipo di lavoro: come giudichi quell'esperienza?

Quando ciò avveniva, si sviluppava in Italia un fermento importante, che aveva il suo epicentro a Trento, dove tu studiavi nella facoltà di Sociologia che tanto ruolo ha avuto nella storia di quegli anni: come hai vissuto quelle esperienze?

La teatralità come unica forma d'arte, la creatività da stimolare come patrimonio collettivo, la gestualità appartengono ad un patrimonio generalmente considerato storico, anche se alcuni lo considerano ancora vivo: che valori possono avere quei comportamenti, oggi, nell'arte e nella società?...

Al tempo!: una cosa per volta.

La creatività, la poeticità, insomma "il fanciullino" che parla dentro ciascuno di noi è un'intuizione non banale descritta, non a caso, da Pascoli in un momento storico in cui si assegnava all'estetica un ruolo cardine nella società.

L'uso che ne è stato fatto negli anni Settanta è stato importante - non solo allora ma anche oggi - per la definizione di molti problemi che attengono alla qualità della vita. Ma i termini estremizzati della proposta vanno al di là dello specifico dell'arte ed oggi risultano scarsamente utilizzabili, sopratutto perché il rapporto arte-società si è modificato e, conseguentemente, si è affievolita la capacità dell'artista di essere premonitore e suggeritore di comportamenti e modi di essere la cui esteticità è stata recuperata dal politico con notevoli modificazioni: in pratica, l'operare nel sociale, mentre ha raggiunto alcuni effetti che si proponeva, risulta ormai un percorso di difficile praticabilità, chi intenda riprenderne i modi, deve tener conto che sono necessari fondamentali aggiustamenti e adeguamenti, se non vuole cadere in pericolose estremizzazioni.

In sostanza, si è verificato nell'arte quello che, in forme diverse, è avvenuto per tutte le tensioni che hanno animato quegli anni e che hanno coinvolto tutti, specialmente quelli che, come me, erano molto vicini fisicamente, anche se non direttamente partecipi: le spinte positive hanno sortito effetti assai importanti, nonostante la cattiva gestione che se ne è fatta e che in qualche modo può averli vanificati o dequalificati (ma questo è un altro discorso, troppo lungo da farsi in questo momento); le spinte incontrollate, esagitate o in qualche modo "non positive" hanno prodotto guasti, primo fra tutti un frettoloso giudizio di condanna generalizzata di tutto quello che riguarda quegli anni.

Per tornare al discorso sulla creatività collettiva, sicuramente agire in piazza estemporaneamente e invitare la gente a liberare la propria creatività è stato un fatto importante per l'arte in sé ma ancora più determinante per i riflessi che ha avuto sui comportamenti sociali: se guardi oggi con un po' di attenzione i cortei, ti accorgi che c'è molto di diverso - nei colori, nelle forme, nelle scritte - rispetto a dieci-quindici anni fa; e scopri anche che molto è disceso direttamente dai vari "zoo ambulanti" di quegli anni e di quella linea di ricerca, Lo stesso discorso si può fare per la comunicazione, per l'arredamento, per l'abbigliamento, per la vita quotidiana, insomma.

Ma l'arte si è mossa assai diversamente, anche se sta - a sua volta - rivisitando le esperienze di quegli anni - e anche di quelli precedenti - per non disperdere un patrimonio positivo e costruire, su quello, una prospettiva nuova di estetica, non solo, ma anche di società in cui l'estetica abbia una funzione se non determinante almeno assai importante.

La direzione dell'arte è infatti quella di una riflessione più fredda sulle sollecitazioni che vengono dall'ansia di creatività immediata: è la linea che già Menna aveva individuato con "La soglia" e sulla quale pare si intenda sviluppare la ricognizione "Anni Novanta".

Esiste certamente anche un'altra linea, di minore rigore negli argini, che sostiene più generalmente il recupero della centralità dell'uomo e della sua capacità demiurgica di reinventare il mondo attraverso l'arte: ed è quella alla quale tu ti ispiri e su cui mi sono ampiamente riconosciuto; ma anche tu, mi pare, sostieni la necessità di riflessione fredda e lucida su un impianto creativo di assoluta emozionalità.

Mi pare di poter dedurre, da quanto dici, che il tuo lavoro, specialmente nella rapida evoluzione degli ultimi tempi, in qualche modo rappresenti un passaggio da una visione più aperta e "calda" - vale a dire da un ascendente di tipo poveristico e informale - ad un'impostazione più rigorosa e "fredda" che prende le mosse dal minimalismo...

Anche Tu?!

Come, anche io???

È mai possibile che nessuno - dico nessuno - dei critici con cui ho avuto finora modo di parlare riesca a liberarsi dai paraocchi della catalogazione, dell'inquadramento, dell'incasellamento ad ogni costo?

Ogni volta, mi sento chiedere il perché dei passaggi, delle evoluzioni, di una presunta schizofrenia tra la gestualità libera e la costrizione delle griglie, tra la naturalezza della pietra e l'artificialità industriale delle resine, Eppure, mi pare così semplice osservare che non siamo macchine unidirezionate, che abbiamo tensioni e momenti non solo diversi ma anche spesso antitetici; e che il nostro modo di esprimerci, con le parole o con i segni, non è che la manifestazione epifenomenica del nostro modo di sentire, in quel momento...

Se non erro, parlavi or ora di operare, nell'arte, in maniera raffreddata su un empito ludico; e non certo di momenti...

Non vuoi proprio esserci; continui a vedere con i paraocchi, riflettere lucidamente non significa né inquadrare ad ogni costo né rinunciare a qualcosa - che ha valore - solo perché non è in "linea", Pensa al discorso che anche tu fai spesso, sul recupero delle esperienze passate per riutilizzarle, filtrate, in una nuova dinamica. lo ho davanti a me un mondo estremamente variegato di esperienze, di proposte, di sollecitazioni, di definizioni, che vanno da Kandinskji a Merz, da Pollock a Kossuth, da Klee a Fabro, e passano per Pistoletto e Maraniello per Beuys e Warhol, per Haring e Munari e per tutti i protagonisti, anche i più antitetici tra loro, dello sviluppo del pensiero artistico contemporaneo. Perché dovrei rinunciare a questa o a quella esperienza, perché dovrei sacrificare uno stimolo, una suggestione, uno spunto che invece mi consentono altri modi altre prospettive, altri mondi? Forse solo per dare a voi critici la possibilità di etichettarmi, di catalogarmi immediatamente, di decidere aprioristicamente se sono "in" oppure "out"?

Non banalizzare così: non credi che sia importante, per te stesso, una coerenza del linguaggio espressivo e, per chi guarda la tua opera, una sicura identificabilità?

Ci sono molti modi per risponderti, e tutti validi: per esempio, potrei dirti che nessuno è mai rimasto inchiodato alle convinzioni di partenza e che tutti gli artisti, nel corso della loro vicenda, hanno cam­biato tutto, dall'impostazione al linguaggio, dalla tecnica alle convinzioni di vita, alcuni lo hanno fatto lentamente, altri più rapidamente, altri ancora - come me - in maniera frenetica, forse perché sono i tempi che lo impongono. Ma sarebbe una verità parziale. Così come sarebbe possibile riproporti l'affermazione iniziale sulla molteplicità degli aspetti di personalità di un individuo psichicamente equilibrato e, conseguentemente, sulla molteplicità delle manifestazioni della sua creatività, Ma anche questa sarebbe solo un'altra parte della verità possibile.

In quanto all'identificabilità da parte del pubblico, il feeling che lega le mie opere le une alle altre è meno sottile di quel che può apparire: spesso, non lo si vede perché non lo si cerca, per pigrizia di lettura, perché fa più comodo leggere tra le griglie dei nostri parametri che dentro l'oggettività delle cose, Ma, come sai, le griglie mi divertono molto, tanto è vero che ci gioco praticamente da sempre.

Ma il problema dell'identificabilità immediata è fondamentale, quando si cerca un rapporto con il mercato dell'arte; e tu, dal momento che annoveri tra le presenze di maggiore peso due edizioni di Artefiera (di cui l'ultima con una personale accanto a Pozzati), due edizioni della fiera di New York ed una della fiera di Boston, devi essere molto attento, da questo lato.

Non mi pare che dobbiamo essere io e te, a scoprire che il mercato svolge un ruolo importante, nell'affermazione di un artista. E sarebbe inutilmente ipocrita negare che mi interessa vivacemente.

Ma non è certo il condizionamento, il prezzo che sarei disposto a pagare, per essere immediatamente identificabile o "vendibile".

Anche nelle fiere, anche con i mercanti più cinici, io mi propongo e intendo propormi sempre con opere mie, vale a dire con me stesso, con quello che penso, con quello in cui credo. La verifica del mercato è importante, per continuare a produrre e, quindi, per continuare a credere; ma non è l'ultima spiaggia.

Sicché, sbaglierei a pensare che i tuoi lavori recentissimi, quelli - per intenderci - con l'inserimento di luci al neon, sono un passo di accostamento ad un "genere"?

Certo, che sbaglieresti!!! So che c'è una certa tendenza, da parte di alcuni critici che lavorano nel Triveneto, a sostenere con maggiore interesse le proposte che si muovono in bilico tra scultura, pittura e design; ma non è certo per attirare la loro attenzione che mi sono mosso in questa direzione: del resto, tra quelli che sì occupano del mio lavoro, solo Meneghellì ha un occhio per quello che tu hai definito "genere"; gli altri ne sono addirittura lontani. Se poi l'esito finale si presta a riconoscervi ascendenti e riferimenti, spetta ad altri dirlo: è un giudizio "a posteriori" che non compete a me e che lascio volentieri a chi ha maggiori strumenti dì analisi,

Un'ultima domanda che è piuttosto una curiosità. Santorossi è uno pseudonimo; il ricorso al "nome d'arte" non è più diffuso tra gli artisti. Perché hai deciso di adottarlo?

Vediamo quante risposte mi vengono in mente:

- per gioco

- per calcolo

- per timidezza

- perché appunto non è più di moda

- per ricevere una domanda come la tua

- per accontentare il "fanciullino"

- ma sopratutto perché una mattina...

 


30 settembre - 30 ottobre 1995 Pordenone “la roggia”

 Personale con pannello

 

Santorossi

Dal cranio scoperchiato

il cervello strizzato

 

evidenti esibisce

segrete intimità

fatte di poliesteri

che diventano alberi

portalampade a stelo

da pieghe trasparenti

tra perle colorate

luccica l'alfabeto

dell'incomunicanza

È morto ormai Duchamp?

come Athena da Zeus

Freud? Jung? Lacan

o solo transazione?

spudorato

giustamente imbrigliate

petrolio del Kuwait

 

unpoquellochetipare

di plastica vetrosa

sassi tappi monetine

dell'ingannno voluto

del lucido nonsense

Viva Duchamp!