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rassegne di fotografia

 

Fulgor G. SILVI

 

16 dicembre 1989 - 11 gennaio 1990 Gubbio (PG) Personale

 

Un essere pensante, cavernicolo a malapena sgrezzato da un'esperienza di pura vegetatività, un giorno si mette a tracciare, sulle pareti del suo ricovero, segni, forme e figure.

Perché? Per chi?

Ma intende forse dare delle indicazioni ai suoi simili, sulle zone di caccia, sui territori abitabili o su altro?

Oppure ha narrato, descrivendole, avventure di vita vissuta?

O ha dato semplicemente sfogo ad un intimo bisogno di espressione?

A distanza di millenni, studiosi di scienze umane (antropologi, storici, esperti di comunicazione) si pongono ancora il quesito, senza risolverlo.

Meno arcano è il senso dei segni che altri popoli hanno lasciato, nel passato remoto e recente, della loro evoluzione civile; ma anche questi continuano ad essere oggetto di acuto interesse per gli studiosi, sia che si tratti di ricostruire le vicende di civiltà sepolte, sia che si tratti di ripercorrere le radici più antiche di quelle che attualmente popolano la terra.

Quest'impegno di ricerca - abbozzato ed empiristico in età storica - ha assunto dimensioni macroscopiche e scientifiche, negli ultimi due secoli, favorite, in alcuni momenti, dal persistente gusto tutto romantico di riesumare le vestigia del mondo antico; in altri, dalla nascente antropologia come scienza; quasi sempre, dal ricorrente mito del "buon selvaggio". Ed ha coinvolto tutti gli intellettuali, dagli scienziati ai poeti, dai musicisti agli artisti, trovando diversi atteggiamenti in relazione alla individuale specificità.

All'operatore visivo che si accosti a questo campo di interesse, quindi, non sono estranee, generalmente, le problematiche scientifiche; ma il suo angolo di lettura fa sfilare ai margini i dati della leggibilità e del rapporto tra significante e significato, per mettere a fuoco invece i caratteri formali, la grafia e l'organizzazione dei segni, per identificarli, approfondirli e, in qualche caso, appropriarsene assorbendoli nella sua cultura visiva: per Gauguin, il mondo polinesiano rappresentò, sul piano esistenziale, la materializzazione del sogno di un eden sulla terra, ma divenne anche il mondo della sua fantasia creativa e del suo linguaggio pittorico; analogamente, il gusto del "primitivismo" aleggiante in tanta arte del Novecento (da Picasso al gruppo "Cobra") ebbe sempre la duplice valenza dell'aspirazione umana alla purezza primordiale e dell'interesse artistico a linguaggi inusitati, scoperti o riscoperti, che diventavano nuovi apporti all'espressione.

Negli anni recentissimi, l'attenzione a civiltà lontane poco o niente conosciute è stata vasta, continua e varia nelle intenzioni; ma, soprattutto, si è rivelata ricca di risultati in tutti i campi, dalle sonorità musicali all'interpretazione visiva, dal linguaggio poetico alla teatralità: l'India e l'Estremo Oriente, per una direttrice; i paesi latino - americani, per altri percorsi; e l'Africa, negli ultimissimi tempi, hanno costituito il territorio vergine da esplorare e indagare sempre riportandone nuove e rivoluzionarie acquisizioni.

La vicenda culturale italiana, nel corso del secolo che sta per concludersi, è stata segnata da due tensioni contrastanti - l'irrazionalismo dei primi decenni e il neo-positivismo della seconda metà - che si sono incontrate e confuse nell'esperienza degli intellettuali del secondo dopoguerra, continuamente contrastati tra una persistente vitalità dell'irrazionalismo (di ascendente pascoliano o dannunziano) e un non sempre lucido approccio allo strutturalismo (dominante specialmente nella sperimentazione degli anni Sessanta e Settanta).

Il percorso degli artisti, in particolare, nella seconda metà del secolo, si è sviluppata tra infinite - diverse e spesso contrastanti - esperienze e proposte che derivavano, per un verso, dal gusto emozionale della pittura per sé, di radice informale astratta ma anche dominante nel movimento della Transavanguardia; oppure, per altro verso, dalla razionalità lucida delle ricerche optical e programmatiche; dall'esperienza socio-poetica, lungo un'altra direttrice, che parte dalla pop-art e si sviluppa, lungo il concettualismo, fino all'aggressivo rapporto con la metropoli proprio dei graffitisti; dal predominio della forma, lungo ancora altre linee di sviluppo, che determinò un certo diffuso barocchismo: il tutto, variamente intrecciato e composito per la continua pressione di ciascuna delle proposte (sostanzialmente contemporanee e spesso compresenti) sulla individuale sensibilità.

Non è strano, quindi, che anche per uno specifico settore di interesse (come quello appunto della ricerca di altri e diversi segni, torme e simboli derivanti da tutte le direzioni possibili, crittografie cabalistiche, antichi e moderni alfabeti ignoti o sconosciuti, culti misterici più o meno settari e clandestini ecc. ecc.) il fascino emozionale del mistero, dell"'altro da scoprire" abbia influito in forme diverse (non solo da individuo a individuo, ma anche, nello stesso autore, da momento a momento o, addirittura, contemporaneamente) in un complesso gioco di soluzioni.

Chi abbia vissuto gli ultimi decenni con intensità di partecipazione culturale e attiva volontà di crescita; e si sia accostato, inoltre, ai problemi del linguaggio nella vastità che essi, negli stessi anni, hanno assunto, è passato inevitabilmente per questo tipo di esperienza, con le ricerche che proponeva e con le contraddizioni che imponeva.

Fulgor C. Silvi ha preso contatto - per sua esplicita dichiarazione - con etnie lontane e diverse, in un momento storico in cui l'approccio con altre civiltà rispondeva non tanto ad una moda (come poi sì sarebbe rivelato negli epigoni) quanto piuttosto ad un intimo e convinto (anche se talora vago, come molte intuizioni di quegli anni) bisogno di autentico universalismo, di libertà inebriante, di decisiva uscita dagli schemi della civiltà occidentale, in quel momento confusa tra l'immobilismo del sistema e gli slanci utopistici di una rivoluzione mancata, una convinta socialità ed una forte tensione di ritorno all'interiorità.

Il primo approccio fu con i linguaggi criptici e misterici, sulla spinta della personale sensibilità di artista, che gli elementi antropologici posponeva necessariamente a quelli formali e linguistici.

Assorbendo nella propria grafia (e nella particolare cultura che ciascun artista si costruisce per personale selezione della storia) diede il via, anche con l'ausilio delle nuove sollecitazioni linguistiche, ad un mondo di folletti e mostriciattoli, riaffermando e lasciando esplodere in piena evidenza un gusto dell'arte che gli derivava dalla sintesi tra "il fanciullino" e gli automatismi surreali e neodada.

La crisi dei valori che certe intenzioni dell'arte avevano sostenuto e il tormentoso processo di evoluzione per giungere ad un nuovo modo di espressione - senza per questo rinnegare le esperienze vissute - hanno via via, lentamente ma decisamente, spostato l'attenzione dagli oggetti alla loro rappresentazione; e si è rinvigorita, parallelamente, una tendenza mai sopita a fissare l'attenzione sull'immagine, sulla sua iterabilìtà, sui giochi formali e cromatici, sulla loro possibile manipolazione.

Il significato dei segni è diventato allora problema secondario, marginale o inesistente: una composizione può realizzarsi partendo da uno o più elementi - con la pregnanza che hanno nel processo di comunicazione, per i possessori del codice idoneo - per diventare immediatamente un pretesto pittorico; sicché, nell'opera compiuta, il senso implicito non ha nessun peso, mentre ne assume definitivamente ed unicamente quello esplicito delle linee, delle forme, del colore.

Per questo, i lavori di Silvi rimandano sempre e inevitabilmente a qualcosa che in un angolo remoto della nostra coscienza culturale fa agitare, al momento del riconoscimento, la memoria atavica: un segno cabalistico come un geroglifico, l'iconografia totemica dei pellirosse come i simboli del linguaggio scautistico.

Ne deriva una pittura che cresce su se stessa, da uno stimolo primo, e "si fa" nel momento in cui viene realizzata, per simpatie di forme o per assonanze di colori, per armonie di linee o per rimando di segnali.

La tensione originaria ad un uso sociale dell'arte (espressasi soprattutto nella fase giovanile, sublimata nella visione ludica della pittura - specialmente nelle opere di grafia pseudo-infantile e fantastiche - rimane operante nel momento primo dell'attività, quello della scelta dei segnali grafici da utilizzare nei pattern.

L'intento cosciente ed esplicito è quello di costruire libere forme che nascono dalla giustapposizione di elementi premeditati e utilizzati solo per la loro valenza formale, grafica o cromatica; ma inevitabilmente (quasi involontariamente, si direbbe, per automatica scelta di simpatia) i simboli vengono prelevati dal patrimonio di alfabeti dei popoli primitivi, dalle forme più antiche di linguaggi evoluti, o dalle simbologie criptiche e misteriche.

Di fatto, si manifesta nella scelta il desiderio di tornare alle radici come mezzo per recuperare una nuova centralità dell'uomo, un nuovo gusto dell'ineffabilità, il primigenio senso ludico del fare pittura.

Ma, accantonato il significato implicito, i segni si dispongono immediatamente, come pretesto pittorico, in un'organizzazione di impianto geometrico che ricostituisce l'unità tra due tensioni apparentemente opposte (emozionalità e razionalità) fino ad un'armonia compositiva che non si interrompe neanche per l'apporto di altre e diverse pulsioni, dal piacere quasi sensuale del colore (di ascendente informale) alla violenza "graffitistica" del segno.

Come per la maggior parte degli artisti della sua generazione, Silvi dimostra di aver definitivamente superato sia la fase di aggressiva sperimentalità degli anni Settanta (con la pregnanza delle intenzioni ma anche con le incertezze dell'impulsività di quelle esperienze): sia anche la fase sofferta e tormentata di ricerca di nuovi equilibri negli anni Ottanta (quando la mancanza di sicuri riferimenti sembrava aver scatenato confusioni e sbandamenti addirittura irreversibili); per approdare ad una convinta nuova condizione, nella quale tutte le esperienze (maturate in un lungo e meditato processo di crescita culturale e artistica) si fondono in un unicum di sicuro spessore, riaffermando la centralità dell'artista, con la sua liricità individuale, ma anche con la sua capacità di testimoniare, esprimere e, in qualche caso, anticipare il suo tempo.