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Fausto de Marinis

 

Pordenone 28 maggio - 10 giugno 1983 Personale

 

Enea, fuggendo da Troia, portò via i patrii Lari per trapiantarli nel Lazio.

Gli emigranti meridionali partivano un tempo dai paesi d'origine portando nella valigia di cartone legata con lo spago il pugno di terra natia e i santini miracolistici.

Ma i Romani discesi da Enea persero presto il senso dei Lari troiani.

I discendenti dei primi emigrati meridionali parlano milanese e non credono più alle « fatture ».

Viene però un momento - per i Romani, popolo di conquistatori, come per i meridionali, in prevalenza classe subalterna - in cui il bisogno di ritrovare le proprie matrici, di riconoscere un'identità conservata come vaga reminiscenza della storia, fa nascere il bisogno di indagare i miti, propri ed altrui.

Per l'artista, il bisogno di « tornare alle radici » si esprime su due piani, esistenziale e formale, che concorrono a costituirne la struttura umana e culturale.

De Marinis esprime la sua « ansia di magie » recuperandole tutte, da quelle delle isole della Sonda a quelle della Sicilia, da quelle vissute ancora nel quotidiano a quelle antichissime, obsolete o rimaste solo nella simbologia.

Ma il suo « recupero » non è esistenziale (o, almeno, non solo quello); l'interesse dominante è quello dell'artista ai valori formali.

Di qui, l'incidenza del reale, con la sua aggressività cromatica, su una tavolozza varia, solare, sempre brillante.

La realtà viene reinventata, nei suoi tratti esterni e nelle sue magie intime, attraverso un'esplosione continua di segni e di simboli che si fanno masse forme, ma soprattutto colore.

La magia delle cose si fa magia del dipingere; alla suggestione dei simboli si aggiunge quella della reinvenzione artistica.

E l'artista diventa allora egli stesso, attraverso le opere, un mago, un incantatore.

 


Pordenone 19 gennaio - 1 febbraio 1985

INVENZIONI PER IL TEMPO PERSO cartella di grafica

 

IL VIAGGIO DI ANER (primo tempo)

Le formazioni stellari si inseguivano sul grande schermo in fuga vertiginosa quasi sfiorate dall’obiettivo che, a mano a mano, andò a fissarsi sul pianeta Terra, del sistema solare, destinazione del viaggio.

Mentre si avvicinava il momento dell’atterraggio, l’equipaggio mostrava sempre più chiaramente - nonostante i tentativi di controllarli - i segni dell’ansia.

Era quasi naturale, quest’agitazione, per gli ultimi eredi di una civiltà che molti consideravano estinta, nel momento in cui si accingevano a mettere piede nella patria degli avi.

I loro progenitori, secoli prima, erano sopravvissuti alla catastrofe atomica solo perché erano in viaggio per una spedizione astrale destinata a durare quasi un secolo; questa pattuglia di terrestri, trasferitasi poi in un’altra galassia, aveva perpetuato la specie, adattandosi agli ambienti e fondendosi con altre razze.

Per la Terra, si era perso ogni interesse per quasi un millennio tranne che negli archivi di archeologia; finché astronavi di pattuglia ai confini dell’Impero avevano dato notizia di tracce confuse di vita provenienti dal pianeta.

Le prime si riferivano a forme di vita animale, ad uno stadio molto elementare, registrate tra le rovine sommerse da terriccio divenuto humus; poi era stata la volta di formazioni arboree segnalate diffusamente su tutte le terre emerse; infine, si era avuta testimonianza di forme di vita umana attraverso riprese effettuate a pochi chilometri di distanza: individui simili ad Aner e a suoi compagni, almeno nel complesso dei tratti somatici, si erano visti aggirarsi, da soli o in gruppi, sulla superficie terrestre.

Il desiderio di conoscere e studiare queste nuove forme di vita. - tanto simili a quelle che avevano caratterizzato la fase iniziale della Terra, come era documentato negli archivi - aveva spinto il Gran Maestro a spedire sul pianeta gli ultimi discendenti della stirpe umana.

A guidarli, era stato scelto Aner, che appassionatamente aveva studiate le mappe conservate della Terra, con la malcelata speranza di tornare un giorno ad abitare il pianeta, bonificato dagli effetti dell’atomica.

Per lui e per i suoi compagni, l’obiettivo era anche quello di costruire, sulla terra degli avi una nuova civiltà, fondata stavolta su una pace incrollabile e immutabile, e di fornire ai propri simili sopravvissuti in maniera incomprensibile per secoli e secoli in un ambiente di morte e di distruzione totale i mezzi e la tecnologia per svilupparsi e progredire.

L’astronave, dopo un ultimo giro di perlustrazione, si posò delicatamente in una conca coperta da un morbido tappeto d’erba: dai visori, l’equipaggio vide che la manovra determinò la fuga scomposta di strani volatili, in cielo, e di altrettanto curiosi quadrupedi in terra, dispersi in ogni direzione.

Aperto il grande portello, Aner pose per primo il piede sulla Terra dei suoi progenitori...

 


 

ExpoArte Bari 5 - 9 marzo 1986 Stand “la roggia”

 Schmuckegalerie Pichler Augburg (D) 6 giugno - 4 luglio 1986

 

Il testo usato era il medesimo

 

La scelta di un'area di ricerca, per un artista, non è mai operazione facile, automatica o definitiva.

Come tutte le attività umane, è presumibilmente legata ad occasioni verificatesi una volta per tutte (in qualche modo, mitiche, con linguaggio pavesiano) che hanno sollecitato la curiosità, toccando una corda particolare, e fatto nascere il desiderio di lavorare in una determinata direzione.

Successivamente, l'interesse si definisce e si approfondisce fino a determinare amore specifico per alcune cose: nasce allora l'embrione del mondo poetico, che progressivo impegno e specifica ricerca tendono a mettere a fuoco e a costituire come specificità personale.

Su un procedimento apparentemente lineare, caratterizzato dalla pulsione interna di un desiderio di scavo e di approfondimento, intervengono però molteplici fattori esterni, che esercitano sulla personalità un'inevitabile pressione: anche gli eventi più quotidiani e spiccioli possono concorrere a disorientare, correggere, modificare, mettere in discussione, arricchire o dirottare le intenzioni, determinando quei cambiamenti di rotta, quelle "stagioni della produzione" che sono proprie dell'iter di un artista.

Inoltre, la specificità dell'attività fa emergere in primo piano la funzione dei materiali scelti, la cui maggiore o minore disponibilità ad essere espressivi del particolare mondo dell'artista può intervenire ad arricchirlo e potenziarlo, oppure a renderlo ineffabile; ed anche le occasioni di "scoperta" o di "riscoperta" di singoli materiali sono elemento non trascurabile nelle modificazioni di intenti e di linguaggio.

Comunque, anche nelle modificazioni che necessariamente il clima complessivo della società e della cultura finisce per imporre a ciascuno, in un modo o nell'altro, è sempre possibile identificare, nell'attività di un artista, un dato che rimane fondamentale della personalità, alla ricerca ed al linguaggio: una linea di tendenza, un'area di massima nella quale la sua ricerca si sbizzarrisce e trova le soluzioni più congeniali.

Nel caso di Fausto de Marinis, quest'ambito può facilmente indicarsi nel patrimonio simbolistico ed allegorico che è parte fondamentale della cultura di tutti gli uomini, in ogni condizione civile e in qualsiasi collocazione geografica, per cui i "totem della civiltà" rappresentano una presenza costante della sua produzione, sia nelle realizzazioni più esplicitamente politiche e comunicative, sia anche nell'impegno di ricerca grafica che caratterizza la sua attuale pittura, ripiegata - per necessità storica - su una linea di maggiore intimismo ed espressività.

Da che cosa nasca questo interesse finanche viscerale, non è facile definire; né, d'altronde, individuare il "momento mitico" della genesi aggiunge o toglie qualcosa all'analisi delle sue opere. Importante è, però, osservare come, una volta segnata questa direzione maestra, tutto il processo di definizione e di approfondimento della sua personale grafia risulti improntato - fino ad esserne condizionato - dagli elementi propri del linguaggio dei simboli, al punto da ricondurre la pittura a quella condizione di "comunicazione simbolica” che in qualche modo è sempre stata essa stessa.

Sul suo percorso - non solo quello ideale, - svolto nello studio, attraverso la ricerca e la pittura; ma anche quello dei frequenti viaggi, in molte direzioni, in tutte le occasioni, in ogni tempo - de Marinis finisce per incontrare puntualmente, prima di ogni altra cosa, i codici simbolici della civiltà indigena, sia nella proposizione immediata ed atavica delle popolazioni, che se ne servono acriticamente e senza problemi di significazioni, sia anche nella definizione colta che l'arte ha riassunto nelle epoche precedenti.

Da un lato, quindi, il suo patrimonio iconografico si arricchisce di tutti quei "segnali" che per le vie più diverse e per le motivazioni più strane vengono proposti dai singoli popoli nelle cerimonie più o meno rituali; dall'altro lato, invece, l'incontro (e il confronto) si attua immediatamente con quegli autori classici (o con quella parte della loro opera che risulta più congeniale) che meglio hanno utilizzato lo stesso patrimonio nella loro produzione.

L'esempio più notevole di questo modo di leggere la realtà, de Marinis lo ha fornito nell'enorme murale realizzato ad Enna nel 1981 (720 mq. di superficie a strapiombo interamente dipinta con colori acrilici al quarzo, legno, plastica e piombo) in cui tutto il patrimonio della cultura indigena - dagli ascendenti della Magna Grecia fino ai miti attuali - erano sinteticamente riassunti nell'opera "Le due dee".

Ma, in generale, tutta la produzione è ispirata ai modi e ai canoni che regolano il linguaggio simbolistico: dall'impostazione per "cicli", per "libri" o per "cieli" al trattamento analitico di ciascuna opera, costruita su un impianto generale di rimandi allegorici e articolata, al suo interno, su una nutritissima gamma di segnali e simboli.

Converge, nella composizione, il patrimonio culturale di una serie infinita di popoli - da quelli ormai scomparsi a quelli che popolano ancora terre semisconosciute - attraverso il quale le considerazioni sulla realtà dell'uomo - come individuo e come essere sociale -vengono proposte nella loro perenne attualità.

Ne derivano dipinti densamente popolati di segni, la cui lettura non è né facile né immediata, proponendosi i singoli elementi - posti talvolta in trasparenza rispetto alle diverse superfici, in relazione anche alle specifiche valenze allegoriche - sia nel loro valore intrinseco sia anche in rapporto di significazione con altri elementi, derivati in qualche caso da culture diverse e parallele e dislocati poi in uno spazio diverso ed a loro apparentemente estraneo.

Nella stesura dei singoli dati, un ulteriore elemento di arricchimento problematico è dato dalla compresenza, in uno stesso spazio, di letture diverse del dato allegorico, qualche volta nella versione popolare e primitiva, altre volte invece filtrato attraverso la "riconversione" dell'accezione colta, quale è stata determinata da precedenti utilizzi artistici.

Una pittura sostanzialmente dotta, quindi, nella quale anche il dato che in superficie risulti più primordiale è frutto invece di un lungo ed elaborato processo di analisi

Analogamente può rilevarsi per gli aspetti formali della pittura, in generale tesa all'uso di un colore puro ed immediato, che rivela però, ad un'analisi meno superficiale, un'accurata ricerca sulla "costruzione" primordiale del materiale colorante.

Anche in questa direzione, infatti, la ricerca di de Marinis ha scaturigini nella lezione più antica ed è filtrata attraverso il lavoro di restauro alle cui tecniche molte composizioni si richiamano.

In una condizione storica nella quale tutto è dato per scontato e il colore nasce dal tubetto nella qualità voluta, la ricerca sulle radici della cultura può avere anche questo risvolto, quello cioè di una riproposizione, in termini decisamente dotti, della materia vissuta come frutto naturale.

Di qui, anche il senso perenne dell'affresco, del mosaico e, in qualche caso, delle figure tribali, quelle dei totem o degli scudi di guerrieri.

Perché, alla fine, in de Marinis a questo si riconduce l'attività del dipingere, a una sorta di mediazione tra il concreto e l'astratto, tra l'assoluto e il contingente, in cui l'artista, se non è lo stesso stregone, ne è il braccio sapiente...

 

gennaio 1986

 


15 ottobre - 6 novembre 1988 Cortona (AR) Personale

 

L’evento della nascita del Nomade Cantore, in un angolo sperduto del deserto sconfinato, non destò molti entusiasmi; e non venne celebrato da nessuno dei riti festosi che di solito segnavano, nelle povere capanne di fango agglomerate intorno al pozzo centrale dell’oasi, l’inizio di una nuova esistenza.

Com’era consuetudine per gli stranieri in transito, la tenda di stoffe policrome era stata sistemata all’estremo limitare, come un mondo separato -diviso da millenni di storia e di tradizioni- guardato con malcelata curiosità da tutta la tribù in preda all’agitazione come ogni volta prima di un lieto evento.

Tanta silenziosa curiosità indispettiva non poco il Padre, in attesa in un angolo che gli fosse presentato l’ultimo suo nato; ma un guizzo di gioia gli balenò, quando lesse sulla fronte del figlio la croce luminosa dei bambini toccati dalla luna, il segno inconfondibile dei geni e dei grandi: da qualunque parte gli venisse, era certamente riservato a lui un destino di gloria.

Molti anni trascorsi, luoghi attraversati, paesi visitati, popoli conosciuti, non avevano soddisfatto, nel Nomade Cantore, la sete di indagare, la voglia di conoscere, l’aspirazione al Vero Assoluto.

Fu lungo una carovaniera, la più lunga che avesse mai percorso, che incontrò l’Eremita, il più saggio degli uomini, lettore infaticabile del gran libro del mondo.

Da quel vecchio sapiente ebbe in dono il segreto di dipingere le cose, mescolando le terre, per capire la vita.

Ed ebbe allora inizio un frenetico lavoro di ricerca e di studio: passava tutte le ore, del giorno e della notte, a guardare nel cielo, interrogando gli astri, per coglierne i segreti più occulti e profondi, i simboli vitali, le ardite connessioni; e non appena raggiungeva l’intima convinzione di aver visto uno spazio concluso, disegnava una mappa del cielo riempita di colori della propria fantasia, arricchita di segni misterici, fregiata delle relazioni più ardite, segrete e affascinanti che la teoria degli astri gli andava suggerendo.

Fu una stagione intensa, fervida di attività, tra ricerche e scoperte, tra domande e risposte, tra visioni e colori che si andavano aggregando secondo i dettami del saggio Eremita, a costruire mondi finora inimmaginati, a disegnare spazi infiniti come lo stesso universo.

Ma tanto lavorio non bastava a placare -se non solamente in parte- l’aspirazione al Vero. Quanto più si accostava alle stelle e ne indagava i misteri, ne disegnava i moti, tanto più s’affacciava vivace l’ansia di conoscere gli uomini, con le loro emozioni, con gli afflati vitali, coi contrasti radicali che ne agitavano la vita.

Per questo, quando tutte le mappe del cielo sembrarono disegnate, l’occhio si mosse intorno a scoprire gli affetti terreni. E venne allora la stagione delle beffe.

Mano a mano che scopriva l’animo umano, sempre più chiara appariva al Nomade Cantore la difficoltà di trovare tra la gente le immense armonie, le gioie infinite, le grandi serenità che si trovano invece nelle mappe dei cieli: linguaggi mistificati, costumi contrastanti, repressione continua degli istinti migliori risultavano ad ogni passo, per ciascuna scoperta.

Trasferiti sulla tela, con simbolici significanti, gli estremi della lotta davano origine ad una nuova pittura, di contrasti e di alternanze, di segnali e di rimandi, di colori vibranti a costruire un mondo di linee e di forme.

Stanco di questa lunga, inutile ricerca, il Nomade Cantore è tornato deluso alle sabbie del deserto, per cercarvi ancora il senso della vita.

La lezione del saggio Eremita gli è apparsa finalmente in splendida evidenza: ritrovare nelle cose l’armonia delle linee, la dolcezza delle forme, il senso misterioso, ineffabile, sereno di un’intima pulsione da trasferire intatti, con pennelli e colori, sopra una tela bianca.

Si dice che l’han visto aggirarsi estasiato fra le dune e le palme, fra torri e minareti, fra ruderi e rocce, sempre e ancora a cercare se stesso, le radici più antiche della sua umanità.

 


 

Salonicco (GR) Settembre 1992 Personale

Verona 1992

 

I cataloghi contengono lo stesso testo

 

LA VICENDA DI FAUSTO DE MARINIS

L'attraversamento - nell'età "giusta"- della contestazione globale e dell'estremistica esasperazione del "piombo facile"; del riflusso contrapposto acrimoniosamente e dello yuppismo conseguente; fino a ritrovarsi, agli sgoccioli del millennio, davanti alla caduta totale dei sistemi e dei valori di riferimento; è stato senza dubbio un percorso tormentato e difficile, specialmente per chi si è sforzato in ogni modo di rimanere fedele a se stesso, nella generale atmosfera di esaltazione e di fiducia illimitata, prima; di depressione e di rassegnazione totale, poi.

Sono rimaste le cicatrici, anche quando le ferite (da piccoli graffi alle lacerazioni profonde) hanno avuto modo e tempo per rimarginare, senza degenerare in cancrena, e i segni si vedono, continuamente e dappertutto.

Per un artista- che la vicenda politica e culturale di questi anni abbia vissuto con intensa partecipazione- la sublimazione esasperata di tutte le emozioni, delle contrastanti variazioni improvvise della partecipazione viscerale alle tensioni più forti, è stata inevitabile, considerata la particolare sensibilità su cui gli eventi andavano ad incidere; e le conseguenze si sono registrate sul pensiero e sull'espressione più marcatamente che nelle vicende personali e private.

Il rifiuto della tradizione - sia per quello che atteneva agli strumenti e alle forme che per quanto riguardasse gli spazi e il sistema - ha portato ad attraversare intenzioni diverse e difficili, dal concettualismo alla gestualità, dalla socialità dell'arte ali' "occupazione" degli spazi urbani; per ritornare, subito dopo, nell'alveo dell'operare canonico, entro i sistemi propri della comunicazione visiva.

Per un pittore, poi, (vale a dire per un artista che la resa visiva ha sempre realizzato con pennelli e colori, per un intrinseca esigenza) i termini del problema sono stati addirittura drammatici, specialmente in quella fase storica (agli inizi degli anni Settanta) in cui sembrava che fosse ineluttabile il gesto di buttare dalla finestra tavolozza e cavalletto per immergersi in un reale diverso e spoetizzato.

Paradossalmente, poi, il recupero (successivamente affermatesi con prorompente energia) della "manualità del fare pittura" ha provocato lacerazioni anche più dolorose, fino alle conseguenze di un "manierismo di reazione" che ha privilegiato estre­mizzate sensualità del colore.

Tutta la vicenda, artistica e personale, di Fausto de Marinis è segnata puntualmente dalle risposte che, di volta in volta, ha saputo dare alle pressioni, alle sollecitazioni ed alle provocazioni dei tempi.

A voler risolvere lapidariamente la sua storia, forse si potrebbe riassumere che un "orfano permanente" (del Sessantotto, prima; del pragmatismo, poi; del comunismo, infine) si è trovato continuamente a riconoscere i padri veri nella storia della Pittura, le radici prime nella Verona "patria di adozione" e quelle remote nel Magreb di origine.

Il gesto più determinante della sua esistenza è stato senza dubbio la rinuncia - improvvisa, immediata e totale - ad un lavoro "sicuro" ed ordinario per fare della libertà d'azione dell'intellettuale una scelta decisiva, per qualche aspetto legata al momento storico ma, più profondamente e convintamente, dettata dalla volontà irrefrenabile di fare dell'arte la piattaforma dell'esistenza, oltre che dell' attività.

Il momento, invero, non era dei più propizi, per un artista che quasi per necessità istintiva si dedicava alla pittura: la contestazione globale investiva anche i sistemi e gli strumenti tradizionali di espressione, preferendo linguaggi e spazi nuovi; ma l'intensa sensibilità dell'artista e la profonda convinzione ideologica dell' uomo gli consentirono rapidamente di mediare tra il senso "antico" della pittura e la gestualità. tra le tele e la multimedialità, tra i colori e il comportamentismo.

Il punto più alto di questa attività fu rappresentato senza dubbio dal murale da Guinnes realizzato ad Enna e che resterà il capolavoro di de Marinis, l'opera in cui più compiutamente sia mai stata operata una sintesi tra atavico "bisogno di pittura" ed urgenti istanze di intrinseco rapporto tra arte e territorio.

Ma - del complesso groviglio di interessi, proposte più o meno illusorie e progetti più o meno orgastici che, tra la fine degli anni '60 e la metà degli anni '70, agitò le menti e i cuori degli intellettuali - de Marinis colse nel suo lavoro più alto e intenso il bisogno irrinunciabile del recupero delle radici, che è stato forse il segmento più importante e meno sviluppato della proposta culturale di quei tempi; tant'è vero che si affaccia ancora in ogni singola ipotesi di rinnovamento senza che prenda mai corpo una significativa ed organica proposta culturale.

Sicché, quando il "riflusso" riportò quasi tutti i protagonisti nell'orticello di casa, a leccarsi le ferite del "fallimento del '68» o a scuotere sconsolatamente la testa di fronte all'imbarbarimento imbecille di pochi che, fraintendendo tutto, sparavano nel mucchio; quando anche i più accesi sostenitori della socialità dell' arte si rifugiarono in un manierismo trito e senza vita; de Marinis, come pochi altri, si rivolse alle radici della cultura e della civiltà, per recuperare un minimo di valori certi a cui ricondurre la creatività, per evitare l'omogeneizzazione annichilente di una cultura sempre più tele­visiva, superficiale e, in sostanza, "spazzatura».

Il fascino inesausto dei "maudits" e dei "naives" fu irresistibile: qualche preferenza andò, quasi di necessità, a Van Gogh e al Doganiere; ma, in generale, la ricerca interessò i grandi coloristi, da un lato, e il primitivismo - in tutte le sue espressioni dall'altro lato.

I viaggi di studio e di curiosità culturale divennero l'attività più frequente, per allargare l'orizzonte e riportare, ogni volta sensazioni ed intenzioni nuove, da Ceylon come da Rio de Janeiro, dall'Olanda come dall'Algeria.

Le conseguenze sono state di immensa portata, sia sull'evoluzione dei contenuti e sull'elaborazione di una ipotesi culturale, che sul linguaggio pittorico e sulla definizione di nuove forme. L'ossequio ai classici e il loro studio meticoloso, insieme alle suggestioni del mondo semi-inesplorato del colorismo mediterraneo e delle culture orientali (con netta preferenza e quelle dell'emisfero meridionale) hanno costituito la base per una nuova pittura che innesta sul tronco della tradizione (da Matisse in poi) elementi nuovi e provocatori.

Parallelamente, l'impegno certosino nella ricerca e, in qualche caso, nel restauro di opere (anche minori) del territorio Veneto ha arricchito il linguaggio di suggestioni e stilemi propri del territorio.

I cicli delle "mappe" del "Magreb" e della "inondazione di Verona" sono le tappe di una ricerca - appassionata spesso fino alla frenesia - su direttrici convintamente assunte, che sono quelle di un radicamento profondo nella realtà di vita, da un lato, e di una illimitata esigenza di esaltazione fantastica, da un altro lato, cogliendo dal patrimonio atavico - individuale e collettivo - gli spunti primi della ricerca per proiettarli - con l'apporto del patrimonio culturale di tutta la storia e di tutta l'attualità - in una visione di personale lirismo, con un linguaggio formale in cui passato e presente, oriente e occidente, realtà e fantasia concorrono armonicamente a costruire una dimensione "altra" che è quella della pittura, mai abbandonata né relegata o negletta.

Come già in altre epoche della storia si è registrato, si delinea, cosi, anche nell'opera di de Marinis (come in molte altre personalità parallele) il profilo di una proposta di una estetica non più allineata (e meno che mai subalterna) alla socialità, ma piuttosto costituitasi essa stessa a fondamento del pensiero - etico e politico -, in una concezione antropocentristica che sottolinea il fondamentale valore dell'individuo e delle sue potenzialità, delle radici proprie di ciascuno e del loro valore fondamentale nella crescita umana e culturale; ma il tutto proietta immediatamente in una concezione universalistica che non è sovranazionalità artificiale (politica o amministrativa che sia) ma si configura più nobilmente, complessivamente e compiutamente come appartenenza ad un genere, quello umano.

 


 

Pordenone “la roggia” 30 settembre – 20 ottobre 1994 Personale con pannello

 

SEGUENDO TRACCE

Serate interminabili

a parlar con la luna

- condiscendente amante-

hanno aperto orizzonti

di mondi sconfinati

intuiti, intravisti

o soltanto sognati.

 

La suggestione panica

dei richiami allusivi

cattura nei meandri

del grande labirinto

che porta al primigenio

per incontrarvi sempre

l’eterno femminino.

 

I viaggi nel deserto

col piacere sottile

di perdersi nel nulla

sono la via di fuga

fuori da questo mondo

per ricercarne ancora
d’atavica purezza.

 

Quelle mappe del cielo

si trasformano sempre

in geometrie visive

in incanti formali

in complessi paesaggi

percorribili solo

col cuore del poeta

Il fascino sottile

dei motivi allegorici

fa incontrare Jeronimus.

a fianco di Matisse

che gioca con Gauguin

e incrocia il simbolismo

col puro colorismo.

 

L’ansia di libertà

di chi s’è sradicato

e ha scelto d’esser solo

- di parlar con Selene,

coi Grandi del Passato -

si scontra col bisogno

di conoscere il mondo.

 

Colori inusitati

di terre, cieli, mari;

segni poco leggibili

di linguaggi lontani:

s’inseguono, s’incrociano

vivono un’altra vita

di classica pittura.

 

L’eterna sofferenza

che nasce dal bisogno

di ritrovar radici

si placa qualche volta

solamente nell’Arte,

nei muti soliloqui

delle tele dipinte.

 


 

Fausto de Marinis

Sala terrena Galéria Kőrmendi Kulturális Kőzpont Batthyány Kastély 9900 Kőrmend (H)

8 giugno - 4 luglio 2012 / Junius 8-Julius 4 2012

Palazzo Cecchini - Cordovado (PN)

7 luglio - 5 agosto 2012 / July 7 - August 5 2012

 

Un qualsiasi tentativo di ricondurre ad unità una produzione vasta ed articolata come quella di Fausto de Marinis è destinato inevitabilmente al fallimento, tanti e tali sono gli stimoli che convergono nella definizione della sua grafia pittorica.

Ma, dal momento che (parafrasando un famoso detto) è facile resistere a tutto, tranne alle tentazioni, diventa forse meno scorretto cercare di individuare una matrice comune ad una pittura così varia e vasta.

Forse la suggestione di ”un pennello intinto nel mare” è quella che più avvicina all’essenza intima della persona (e del personaggio).

Il mare potrebbe essere il Mediterraneo, per le radici pescaresi; ma si allarga agli oceani, per la nascita in Africa, per i viaggi intorno al mondo, per gli sconfinamenti nel deserto e nei suoi cieli ineffabili.

Riconducono all’Europa mediterranea ed all’Italia anche la formazione sul Rinascimento italiano, da un lato, e sull’Ottocento francese, dall’altro, con un privilegio smaccato accordato a Matisse, ma anche con un senso di ansia che conduce a Van Gogh ed a Gauguin.

Il grande murale di Enna fa quasi da ponte sulla strada del “ritorno” (se si vuole credere a un “mal d’Africa”) lungo la strada che conduce al Maghreb.

Ma il sapore del Mediterraneo si mescola poi con quello dei grandi oceani, nello Sry Lanka come in Brasile, in questo istintivo peregrinare, tra popoli e culture, prima che tra paesaggi, tra spiritualità ed estetiche, prima che tra monumenti e musei.

Il percorso mentale di de Marinis si è sviluppato tra le stelle e la mitologia, tra le religioni e i simboli, tra i contrasti e le integrazioni, dovunque componendo i dati acquisiti sulla tavolozza mediterranea.

In sostanza, diventa quasi agevole seguire i cicli di composizioni, dalle “mappe celesti” alle divagazioni nel Maghreb, dalle incursioni nella letteratura sudamericana  al “saccheggio” dell’iconografia islamica: la costante è per l’appunto quel senso di ricerca perennemente insoddisfatta che lo porta a viaggiare (in condizioni spesso “al limite”) e ad indagare il mondo che lo circonda per tradurlo in immagini, in pittura. L’idea del “predone” o del “vecchio cantore nel deserto” si conferma negli anni e trova sempre nuova linfa per alimentarsi.

Gli ultimi approdi danno quasi il senso di un acquietamento – almeno temporaneo – delle ansie concettuali: la visione diventa quasi distaccata, compiaciuta, rivolta all’eleganza delle cose piuttosto che alla loro intima problematicità. Almeno in apparenza.

Anche le scelte formali e cromatiche sembrano accennare ad un “riposo del guerriero”, dominate come sono da un gusto quasi estetizzante di portare il dipinto oltre il limite del supporto, l’iconografia quasi stereotipata dei profili e degli ambienti, gli scenari al limite del gusto naif o forse piuttosto ludicamente bambinesco, quasi a liberare il “fanciullino” represso in un piacere epidermico del fare pittura.

Convergono un po’ tutti i temi propri della sua pittura, dagli spazi stellati alle mappe celesti, dai richiami ancestrali dei miti ai simboli di ciascuna cultura, dagli interni descritti dalla letteratura agli spazi esterni sognati prima che disegnati.

Ma la tavolozza si è rasserenata, prevalgono le qualità quasi pastellate e il gesto ha perso nervosismo ed aggressività per farsi sensuali ricerca del particolare.

Ma il senso generale, di un colorista puro, non muta. “Chi nasce tondo non muore quadro” dicevano i vecchi contadini per definire la tenace coerenza, nel bene e nel male, agli assunti di base; e, forse, chi nasce pittore non può morire geometra; per questo, tra mille evoluzioni, continua a girare, a guardarsi intorno, ed a dipingere.